С середины XIV в. начинается возрождение городов и ремесел, оживляется торговля. "Из всех периодов истории российской культуры именно XIV-XV вв. являются особенно важными. Именно тогда, - отмечает академик Д.С. Лихачев, - происходит восстановление прерванного процесса создания единого государства и возрождение культуры". Строительство новых сооружений (храмов, резиденций и крепостей) стимулировало возрождение живописи.

XIV в. - время блестящего расцвета новгородской монументальной живописи. В это время в Новгороде уже сложилась своя местная живописная школа. Кроме того, в конце века местные мастера испытали на себе влияние великого византийца Феофана Грека. В XIV в. фресковая живопись оформляется композиционно, пространственно, вводится пейзаж, усиливается психологизм изображения. Особенно проявились эти новшества в знаменитых новгородских фресках церкви Святого Федора Стратилата на Ручью (1360) и церкви Успения на Волотовом поле (ок. 1363; разрушена во время Великой Отечественной войны).

Фресковое искусство обязано своим расцветом таким мастерам, как Феофан Грек, Андрей Рублев, Дионисий.

Феофан Грек, замечательный византийский живописец, прибыл в Новгород по особому приглашению (ок. 1340- 1410). ("Греками" называли на Руси всех подданных византийских правителей, независимо от национальности.) Феофан Грек до своего появления в Новгороде расписал более сорока церквей за пределами Руси в Халкидоне, Галате и Кафе (Малая Азия и Крым), работал в Москве. Но сохранился лишь единственный достоверный образец творчества великого мастера - фрески новгородской церкви Спаса Преображения на Ильине улице, выполненные в 1378 г. Мировоззрение Феофана сложилось в 50-60-е гг. XIV в., когда в Византии происходило глубокое обновление духовной жизни на основе учения о Божественном озарении. Согласно этому учению, единый Бог излучает Божественную энергию, или свет, обожествляющий душу человека. Человек может общаться с Богом посредством аскетической молитвы и духовного сосредоточения.

Пытаясь выразить эти идеи художественно-образными средствами в живописном ансамбле церкви Спаса Преображения, Феофан Грек даже изменил традиционную систему росписи храма. В образе Пантократора (Вседержителя), который помещен в куполе храма, мастер подчеркнул огромную Божественную силу. Она исходит от мощной фигуры, лика и взгляда Христа. От его глаз разбегаются световые круги, изображенные в виде белых линий. Излучаемая Христом энергия как бы заполняет и пронизывает все пространство храма, создавая напряженную мистическую атмосферу, ощущение предгрозья. Острые лучики света вспыхивают на кистях рук, ликах и одеяниях священных персонажей, погруженных в безмолвную молитву. Феофан понимал это безмолвие не как пассивное ожидание. Напротив, он полагал, что созерцание Божественного света требует от человека огромного духовного напряжения, отречения души от всего плотского, земного. Во внешне суровых и замкнутых образах феофановских пророков и праотцев скрыт мощный духовный порыв. Им охвачены монахи-столпники, которые в высшем устремлении к Богу всходили на столпы (колонны) для вознесения одинокой молитвы. Исихасты называли столпников "земной формой ангелов" и считали их наивысшим идеалом святости. Суровый, аскетический дух фрескового ансамбля подчеркивают сдержанные цвета: бледно-фиолетовые, светло-желтые и серо-зеленые тона подчинены драматическому красно-коричневому тону.

Психастские идеи и живописная манера Феофана Грека имели немало сторонников и почитателей в среде его учеников и новгородских мастеров. Об этом свидетельствуют фресковые росписи новгородских церквей Успения на Волотовом поле (ок. 1363) и Святого Федора Стратилата на Ручью (последняя треть XIV столетия).

В Москве Феофан Грек совместно с Симеоном Черным расписывает церковь Рождества Богородицы (1395-1396) с приделом Лазаря, Архангельский собор в Кремле (1399), вместе со старцем Прохором с Городца и Андреем Рублевым - Благовещенский собор в Кремле (1405). Для иконостаса этого собора он использовал доски высотой более двух метров. (До недавнего времени иконостас Благовещенского собора (точнее, деисусный чин) считался самым достоверным произведением Феофана Грека в Москве. Однако сейчас эта точка зрения оспаривается.) Искусство Феофана Грека определило в эти годы развитие московской живописи.

Фресковая живопись рассматриваемого периода оказала влияние на иконопись. В Новгородской республике развиваются разные направления в иконописи - от "архаизирующего", испытывающего влияние народной фольклорной основы, до "грекофильского", воспроизводящего особенности византийского искусства. Для новгородской школы иконописи характерны лаконичность и простота композиционного решения, точность рисунка крепких коренастых фигур, изображенных на плоскости, чистая красочная палитра, ясность толкований сюжетов, трезвость мироощущения. Святые на большинстве икон изображаются в полный рост, их лица суровы. Ощущается связь с языческими временами: святой Николай ("Никола") - покровитель путешественников и плотников, защитник от пожара; пророк Илья, проливающий на землю дождь; Параскева Пятница - покровительница торговли.

С конца XIV в. икона становится основным видом изобразительного искусства в Новгородской республике. В XV в. появляются иконы, в которых создается нечто вроде посмертного портретного изображения. В качестве примера назовем икону "Молящиеся новгородцы" (1467). В верхнем ярусе изображен семифигурный деисус, во втором - предстоящие Христу молящиеся о грехах своих умершие члены семьи новгородского боярина Антипа Кузьмина, заказавшего икону.

В XV в. новгородцы, отстаивающие свою независимость от Москвы, обращаются к новгородской истории ранних веков. В иконе "Битва новгородцев с суздальцами" (или "Чудо от иконы "Знамение"") изображена победа новгородцев над суздальцами в 1169 г. Эта икона также многоярусна: в верхнем ярусе изображено перенесение иконы "Знамение" из церкви Спаса на Софийскую сторону в кремль; в среднем - парламентеры от суздальцев едут встретиться для переговоров с новгородцами, выехавшими из городских ворот, но суздальцы коварно посылают стрелы, некоторые из них попадают в икону. В нижнем, третьем, ярусе изображен момент, когда исход боя уже предрешен, и ряды суздальцев дрогнули под натиском новгородцев: из городских ворот выезжает рать, во главе которой святые воины Борис, Глеб, Георгий Победоносец и Дмитрий Солунский (по одному из вариантов легенды, они были посланы Богоматерью, чтобы оказать помощь новгородцам). Конницу ведут в бой не только эти святые - им помогает и ангел с мечом, занесенным над неприятелем.

Сплав византийского и славянского наследия мы наблюдаем в творчестве самых крупных мастеров эпохи Московского государства - Андрея Рублева (ок. 1360-1430) и Дионисия (ок. 1440 - ок. 1505).

Летописные данные о жизни и творчестве Андрея Рублева весьма лаконичны: неизвестны ни точная дата, ни место рождения, ни подробная биография художника. По одной из версий, прозвище Андрея связано с деревней Рублево, которая находилась на Москве-реке недалеко от столицы. По другой - его творческий путь начинался в тверском городе Старице. Предполагают также, что до сорока лет Рублев, еще мирской живописец, работал в мастерской великокняжеского двора. Позднее он стал монахом Троицкой обители, а затем и Спасо-Андроникова монастыря в Москве, где и был похоронен.

Андрею Рублеву заказывали расписывать важнейшие храмы Московской Руси. В 1405 г. вместе с Феофаном Греком и Прохором с Городца Андрей Рублев расписывал интерьер Благовещенского собора Московского Кремля (сильный пожар 1547 г. уничтожил эту роспись). В 1408 г. вместе с Даниилом Черным он восстанавливал живопись Успенского собора во Владимире, пострадавшего от монголо-татар. В 20-е гг. XV в. Рублев с Даниилом и другими художниками в Троице-Сергиевом монастыре украшал Троицкий собор, воздвигнутый на месте погребения преподобного Сергия Радонежского - одного из наиболее почитаемых русских святых.

Восхищение и признание современников вызывало не столько выдающееся живописное дарование Рублева, сколько его поразительное умение открывать взору человека невидимый мир Божественной красоты, сотканный из чистых красок, света и молитвенной тишины. Творчеству Андрея Рублева чужда насыщенная мистическим порывом грозовая атмосфера феофановской живописи, равно как и царственное величие древних византийских образов. Он вкладывал в свои произведения всю теплоту и искренность религиозного чувства, проникновенный лиризм и задушевность.

Во фресках владимирского Успенского собора разворачивается монументальная картина "Второе и страшное Христово пришествие", где драматические сцены и фантастические видения повествуют о последних событиях в истории человечества. В понимании Рублева Страшный суд - окончательное торжество добра над злом. "Ярое око" Христа низвергает грешников в "геенну огненную" - вечный адский огонь, но дарует спасение и открывает райские врата праведникам. Идея торжества Божественного порядка нашла выражение в уравновешенной и стройной композиции. Все ее сцены устремлены к изображению Христа, окруженному высшими небесными силами ("Спас в силах"). По замыслу Рублева, торжественная сцена суда, где по традиции представлены сидящие на тронах апостолы и сонмы ангелов позади них, должна не устрашать, а ободрять верующего, вселяя в него уверенность в совершении справедливого суда. Поэтому просветленные лики апостолов полны мягкой доброты и милосердия, а ангелы со склоненными головами тихо печалятся о преходящей судьбе мира.

Наиболее известное его иконописное произведение, совершенное по исполнению, - икона "Троица" (хранится в Государственной Третьяковской галерее). Она была написана, как долго время считалось, для иконостаса Троицкого собора в Сергиевом Посаде в первой четверти XV столетия. Однако дошедшие до наших дней документы свидетельствуют, что икону подарил монастырю Иван Грозный в XVI в. А в царские руки "Троица" попала, очевидно, после московского пожара 1547 г. Первоначально "Троица" входила в состав иконостаса Успенского собора в Звенигороде. Сама тема "Троицы" понималась многими русскими людьми, вслед за Сергием Радонежским, как тема национального единства.

Взяв за основу византийскую иконографическую схему композиции (сцена известного ветхозаветного сюжета приема и угощения старцем Авраамом и его женой Саррой трех таинственных странников, в образе которых у дубравы Мамре явился библейскому патриарху триединый Бог), Рублев подверг ее переосмыслению и создал нечто абсолютно новое. Рублев сосредоточил действие вокруг трех ангелов, беседующих перед трапезой (греч. "стол", "кушанье"; здесь - стол для приема пищи), в центре которой высится чаша с головой тельца - символ крестной жертвы Христа. В этой иконе перед человеком предстает сама Вечность, ибо странники не общаются с Авраамом, а как бы пребывают в безмолвной беседе. Перед ними не пиршественный стол, а священная трапеза, не фрукты и хлебцы, а чаша причастия. Это увиденные мысленным взором художника любовь и согласие трех, составляющих единое. Едва ли не единственному среди живописцев Средневековья Рублеву удалось решить почти неразрешимую творческую задачу - показать Троицу как триединство. Как правило, этот богословский тезис ставил в тупик восточных и западных живописцев, которые то сосредоточивали свое внимание на Боге Сыне - Христе, то изображали всех трех ангелов совершенно одинаково. Рублев достиг успеха, пойдя не по пути прямого иллюстрирования догмата, а по пути его художественного истолкования и переживания. Три ангела Рублева едины не потому, что тождественны, а прежде всего потому, что связаны единым ритмом, движением в круге, или круговым движением. Это первое, что сразу и властно захватывает при созерцании рублевской "Троицы". Внутренний взор зрителя невольно фиксирует на иконе Рублева круг, хотя на самом деле его нет. Он образуется позами, движениями ангелов, соотнесенностью их фигур.

Мотив кругового движения - средство художественного выражения единства ангелов, а индивидуальность каждой фигуры мастер подчеркивает позой, жестом, положением в иконном пространстве, наконец - цветом. Левый ангел по правилам иконографии облачен в синий хитон (широкую, ниспадающую складками рубаху) и лилово-розовый гиматий (верхнюю одежду из куска ткани, которая перекидывалась через плечо); правый - в синий хитон и светло-зеленый гиматий; средний - в вишневый хитон с золотой продольной полосой (клавом) и синий гиматий. Вишневый и синий - это традиционные цвета одежд Христа, образ которого запечатлен таким в центре поясного чина и потому привычно ассоциируется с центральным персонажем "Троицы". На иконе Рублева тема среднего ангела - Христа - неразрывно связана с темой чаши, которая возникает в композиции несколько раз, постепенно усиливаясь. Чашу образуют линии подножий. Форму чаши принимает трапеза (на которой стоит настоящая чаша), ограниченная очертаниями согнутых ног крайних ангелов. Наконец, когда взгляд зрителя, скользя по силуэтам боковых фигур, переходит к осмыслению иных величин, снова возникает образ большой чаши, в которую погружен средний ангел - Христос. Чаша символизирует искупительную жертву Христа за весь род людской. Эта тема воплощается через сопоставление реальной чаши на трапезе с той, которая видится

"разумными очами" благодаря расположению фигур и исчезает, как только внимание созерцающего возвращается к предметам материального, вещественного мира.

На иконе с редкой художественной силой выражена гуманистическая идея согласия и человеколюбия, дан обобщенный идеал нравственного совершенства и святости. Душевная чистота, ясность, выразительность, золотистый колорит, единый ритм линий с большой силой воплощают идею высшей гармонии.

До наших дней сохранился также иконостас в Троице-Сергиевом монастыре (1424-1426), который Андрей Рублев расписывал со своими учениками. Его кисти принадлежат изображения Павла и Михаила Архангела. В конце жизни Андрей Рублев расписал собор в Андрониковом монастыре.

Наиболее выдающимся представителем рублевского направления в искусстве второй половины XV - начала XVI в. был Дионисий (ок. 1440-1505). Он происходил из знатного рода и принадлежал к мирянам. В семье Дионисия, как и в семьях многих других художников того времени, иконописание стало наследственной профессией. По своим взглядам Дионисий был близок к Иосифу Волоцкому, который был духовным главой направления, стоявшего за богатую и политически влиятельную церковь. Это проявлялось в любви к искусству торжественно-праздничному, нарядно-декоративному, соответствующему пышной церемониальности церковного обряда, в многолюдности композиций Дионисия. Для созданных Дионисием героев характерны преувеличенная удлиненность пропорций, замедленность и мягкость движений. Так художник понимал изображение одухотворенной человеческой плоти.

В 70-е гг. XV в. Дионисий создал росписи и иконы в соборе Пафнутьево-Боровского монастыря под Москвой. Совместно с группой мастеров он расписывал Успенский собор в Московском Кремле. Эти росписи сохранились фрагментарно. Их сюжеты - образы мучеников, погибших за веру, отражают идею защиты Отечества. Позже Дионисий работал в Иосифо-Волоколамском монастыре, в последние годы жизни вместе с сыновьями Владимиром и Феодосием расписал собор Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря в Белозерском крае (1500-1503). Его работы - иконы и фрески - отмечены утонченным рисунком, изысканным колоритом, пышной декоративностью, отличаются праздничностью и нарядностью, светлой радостью.

Прекрасными образцами творчества Дионисия-иконописца являются "Богоматерь Одигитрия" из местного ряда иконостаса Феропонтова монастыря и "Распятие" из Павлово-Обнорского монастыря. Иконография "Распятия" восходит к композиции троицкого иконостаса. Тело Христа плавно изогнуто, тонкие руки повисли. Группа женщин с вытянувшимся в центре темным силуэтом Марии - это стройный "хор", ритмическая ориентированность которого и звучность цветов оставляют сильное впечатление.

Будучи последователем Рублева, Дионисий как выдающийся и самобытный мастер нашел свой собственный путь и свое место в древнерусском искусстве. Ему не свойственно столь присущее Рублеву подчинение композиции круговым ритмам, отсутствует у него и то внимательное отношение к человеческому лицу, та любовь к его изображению, которые так характерны для Рублева. Персонажи Дионисия как бы менее зависимы от особенностей композиционной плоскости, в лицах есть нечто стандартное. Мастер внес много нового в понимание колорита, который ни у одного из русских художников не был так богат и разнообразен. Влияние творчества Дионисия на древнерусское искусство было огромным и прослеживается до середины XVI столетия.

Постепенно расширяется круг тем живописи, возрастает интерес к нецерковным сюжетам, особенно историческим. Развился жанр исторического портрета, хотя изображение реальных лиц носит все еще условный характер. Интересна в этом плане роспись галереи Благовещенского собора (1563- 1564). Наряду с традиционными изображениями святых и московских князей появляются портреты византийских императоров и "античных мудрецов": Гомера в русском платье, Вергилия - в мантии и широкополой шляпе, Плутарха, Аристотеля и др. Живопись конца XV-XVI вв. характеризуется растущим интересом к реальным историческим лицам и событиям. Эти же мотивы начинают проникать и в другие виды культуры.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Русская живопись 14-16 веков

ПЛАН

1. Введение в древнерусскую живопись.

2. Четырнадцатый век.

3. Эпоха Рублева.

4. Новгородская школа в 15-м веке.

5. Дионисий.

6. Новгород и Москва в первой половине 16-го века.

7. Московская школа при Грозном и его преемниках.

1. Введение в историю древнерусской живописи

Древнерусская живопись ни разу не была предметом исследования, которое охватывало бы все ее развитие и в котором художественное существо ее было бы определенно выдвинуто на первое место. Из всех искусств, какими занималась художественная история, включая сюда искусства дальнего Востока и древней Америки, это искусство остается менее всего известным и оцененным. Со времен Гёте (Гёте выразил желание получить сведения о суздальской иконописи. Великая герцогиня Саксен-Веймарская, Мария Павловна, к которой и обратился Гёте с своим вопросом, поручила тогдашнему министру внутренних дел О. П. Козодавлеву собрать исторические сведения о суздальском иконописном художестве. Министр обратился в свою очередь к владимирскому губернатору А. И. Супонову и историографу Карамзину. Супонов сообщил, что в Суздале иконописцев нет, a что иконописью занимаются жители селений Холуя, Палехи, Мстеры... Карамзин же сообщил свой ответ в кратких общих чертах, заключив его следующими словами: “отвечаю кратко, чтобы не сказать ничего лишнего. В материалах нашей истории не нахожу никаких дальнейших объяснений на сей предмет”. ..и отослал за справками в Академию художеств: “так как не вмешиваюсь в ученость искусств”.), обращавшего к русским властям и ученым тщетные вопросы, знание древнерусской живописи на Западе удивительно мало подвинулось вперед. Ни один из западноевропейских музеев еще не включил ее в свой круг систематического собирания. Она остается самым смутным местом даже в трудах наиболее видных современных ученых, занятых исследованием искусства Византии, - Диля, Милле, Дальтона, Стржиговского.

В России древняя живопись уже очень давно стала привлекать внимание ревностных собирателей и любителей, ценивших в ней, впрочем, не столько художественную, сколько историческую и религиозную святыню. Русская историко-художественная литература насчитывает за собой около семидесяти лет, начавшись в дни Иванчина-Писарева и Сахарова.

Согласно с общей мыслью “Истории русского искусства”, в древнерусской живописи нас более всего интересует ее эстетическая сторона. На второй план отходят связанные с ней черты религиозной, политической, литературной и бытовой истории народа.

Всегда бытовало мнение о “художественных несовершенствах” русской иконописи. Большинство авторов, писавших о нашей старинной живописи, слишком спешило определить ее как одно из проявлений “коснения древней Руси до 17-го столетия и в литературном и вообще в умственном отношении”. Непонимание высоких художественных качеств новгородской школы 14-15-го века было проявлено почти всеми русскими исследователями. Они судили о древней русской живописи, имея всегда перед глазами высшие типы совершенно иной художественной группы - живописи современной академической или хотя бы живописи европейского Возрождения. Высшим моментом в русской иконописи им казалась поэтому наиболее затронутая западными влияниями московская царская школа конца 17-го века. При таком взгляде предполагалось, что русская иконопись впервые осуществила именно в эту эпоху свои лучшие стремления, на достижение которых раньше y нее не было сил и способностей. На самом деле y более древних групп и школ русской живописи были совершенно иные художественные стремления и задачи, которые и были выполнены ими в свое время самым блестящим образом.

Нет нужды преувеличивать стеснительность обязательной иконографии в древнерусской живописи. Ее канон ограничивал творчество, но не убивал его. В русском искусстве, так же как и во всяком ином, следует различать тему иллюстративную от темы художественной. Художник может принять извне данную иллюстративную тему и остаться свободным в своем восприятии ее как темы художественной. Особенности русской иконографии выражают, как умели ценить русские художники эстетическую тему, просвечивающую сквозь тему религиозно-литературную.

Проявлением высокого художественного сознания является исключительное значение, которое приобрели в древнерусской живописи фигуры крылатых ангелов. Ни одно искусство не ценило так, как русское, красоту линий и силуэта, которую давали возможность осуществлять крылатые фигуры. Крылатые архангелы всегда были украшением русского храма, очень заметно выделяясь на иконостасе, на боковых вратах, на стене по сторонам входа в церковь (ангелы, вписующие имена входящих в храм и исходящих).

Ограничение русского художника определенным, хотя и весьма большим выбором тем имело свою очень хорошую сторону. Оно естественным образом заставляло его сосредоточить весь свой талант на стилистическом существе живописи. Оно, так сказать, повышало его стилистическую энергию. Чувство стиля в древнерусской живописи выражается преобладанием в ней элементов формальных над элементами содержания. Отношение старинного русского художника к своей теме часто кажется недостаточно индивидуализированным. На самом деле индивидуализация не исключена из возможностей этого искусства, но она проведена гораздо тоньше, чем в других искусствах, и потому часто ускользает от поверхностного внимания и неизощренного глаза. Русский художник вкладывал весь объем своей души в формальную трактовку темы, умея быть глубоко индивидуальным в своей композиции, в своем цвете, в своей линии. Если данное положение в жизни, если некий пейзаж производит впечатление на художника, что должен сделать он, чтобы заставить нас испытать это впечатление так, как он сам испытал его? Одного он во всяком случае не должен делать, a именно не должен изображать испытанного им чувства. Оно может быть интересным или не быть, может быть или не быть художественным, но оно во всяком случае не может совершить одной вещи - не может произвести на нас того же действия, как само данное положение в жизни, сам пейзаж. Ибо чувство художника не есть само подлинное явление, но явление в лучшем случае отраженное в личности художника. И это личное чувство, будучи чем-то другим, непременно должно произвести и другое впечатление. Художник должен поэтому тщательно избегать передачи своих личных чувств. Эмоция почти никогда не выражается русской фреской или иконой. Драматичность умалила бы торжественный смысл святыни. Русский художник никогда не осмеливался усиливать действие святых изображений прибавлением к ним своих собственных чувств и душевных движений. Это уберегло почти до самого конца русскую церковную живопись от вульгарного эмоционализма - от экспрессии, которая принесла столько вреда европейской живописи после Рафаэля. Не драматизируя, русский художник не был и повествователем. В житийных новгородских иконах повествование еще мало пестрит тему, еще охватывается одним взглядом.

Оно выступает на первое место в русской живописи лишь в эпоху ее относительного упадка, в ярославских росписях 17-го века. По общему выражению русская фреска и икона являют редкий пример искусства чистого, имеющего весьма малую связь с жизнью, питающегося из себя, живущего и развивающегося в собственных традициях. Не только икона и фреска почти никогда не изображают жизни, оставаясь воплощением религиозных, поэтических и чисто живописных идей, но даже и в том ряду идеалистических искусств, в котором они занимают место, русская икона и фреска исключительно мало затронуты веяниями действительной жизни. С большим трудом применимо к живописи 14-16 веков столь распространенное мнение об “эпическом” и народном характере русского творчества. Народное искусство едва ли когда бывает проникнуто таким чистым идеализмом и таким глубоко сознательным охранением стилистической традиции. Едва ли народное искусство могло бы осуществить такую свободу от быта, от обиходной предметности, от вторжения в дело художника окружающего его “малого мира”.

Значительную роль в таком аристократизме древнерусской живописи играют типы лиц. Они могут быть признаны национальными в сравнении с типами греческой и южнославянской иконы. Но эта национальная особенность не есть особенность национального природного типа, перенесенная в изображения. Это чисто национальная художественная идея, не имеющая прямой связи с природой и действительностью. Мы имеем полное право говорить о высоко особенном и вдохновенном образе русского Христа. Но этот величественный образ говорит не столько о лице русского человека, сколько о душе и о мире идей русского человека. Как бы то ни было, русское искусство может гордиться тем, что оно создало абсолютно прекрасное художественное воплощение Спасителя и таким образом исполнило то, чего не в силах была исполнить итальянская и северноевропейская живопись лучшей эпохи.

Лики ангелов выражают тончайшую и благороднейшую идею красоты. Лики святых удерживают строгость стиля даже в тех случаях, когда можно говорить об их портретности. Они свободны от психологизма, который неизбежно привел бы художника к драматичности. Русский художник мало претендовал на изображение внутренних движений, и столь же мало привлекало его изображение внешнего движения. Неподвижность вытекает из идеалистической основы русской живописи. Ее бытие не нуждается в движении, которое могло бы нарушить цельность священного образа и сменить эпизодичностью его вневременное единство. В русской живописи нет мысли о последовательности во времени. Она никогда не изображает момент, но некое бесконечно длящееся состояние или явление. Таким образом она делает доступным созерцание чуда. До 17-го века “главное” играет в русской живописи безусловно первенствующую роль. Оно никогда не служит только предлогом для художественной экспозиции частностей. Русская живопись бедна романтическими элементами - случайностью, игрой и разнообразием частностей. Частностей в ней чрезвычайно мало и в ней нет случайных частностей. Одежда является неизменно одной из самых важных частностей. Ее значение для выражения иконы или фрески достаточно объясняется тем, что с ней соединены колористические задачи художника. малая любовь к предметности как бы сознательно отказывается от ощущения материальных вещей. О том же живописном идеализме говорит внимание к фону. Даже в тех случаях, когда он лишен пейзажа, фон никогда не остается пустым местом для русского художника. Для него это такая же живописная идея, как и изображенные им подобия живых существ и реальных предметов. Пейзаж, который иногда составляет фон этих изображений, отличается также вполне идеальным, вполне отвлеченным характером. Он состоит из форм, не наблюденных в природе, но воспринятых как традиционная живописная идея искусства. Русский художник 14-16-го века охотно изображает горы, деревья и здания, которых никогда не видел в природе. Но он видел их на иконах и фресках своих предшественников. Чем менее эти формы напоминали ему действительность, тем настойчивее он за них держался. На изображаемый им мир русский художник смотрит как на строительство своего благочестивого воображения. Поэтому всегда так архитектурен его пейзаж, поэтому он так охотно изображает и архитектуру, еще более чем природа послушную его живописной идеологии.

Техника русских стенописей лучшей поры была настоящей фресковой техникой, величайшую тщательность, к которой приучало русского художника искусство иконописания. Многие из традиций древней иконной техники дошли почти до нашего времени. Иконы писались на досках, чаще всего липовых и сосновых. Кругом доски оставлялись поля в виде рамы, отделенные от самой иконы выемкой. Ширина полей различна, в большинстве случаев чем она уже, тем древнее икона. С задней стороны доска скреплялась во избежание трещин одной или двумя шпонками. Высушенная и проклеенная доска покрывалась “левкасом”, т. е. алебастром или гипсом, разведенным клеем. Этот левкас и служил грунтом для живописи. Очень часто левкасом покрывалась не самая доска, но холст, наклеенный на доску. По заготовленному таким образом грунту русские мастера писали темперой - красками, растертыми на яичном желтке и разведенными квасом. Для разведения красок служили русскому иконописцу раковины, черепки. Из красок наиболее употребительными были вохра, бакан (коричнево-красная мумия), багор (холодный лиловато-красный цвет), белила, киноварь, празелень (сине-зеленый тон), санкир (темный зеленовато-коричневый оттенок), чернила, лазурь. В большом употреблении было всегда и золото - “листовое”, т. е. накладное, a позднее “твореное”, т. е. разведенное чем-нибудь. Серебро встречается гораздо реже. Особой тщательностью отличалась техника писания ликов. Обыкновенно лики “вохрились” в несколько приемов, несколькими красками, последовательно более и более светлыми, в зависимости от различных соединений и сочетаний вохры, санкира и белил. Законченная икона покрывалась “олифой”, т. е. особым масляным лаком, который хорошо предохранял краски, но довольно быстро темнел сам и потому нуждался в периодическом очищении и формальному совершенству. Формальное совершенство, разумеется, в том понимании, которому учил стиль эпохи и в пределах тех художественных средств, какие давала эта эпоха, русский художник считал своим первым долгом. Иконы начала 15-го века, фрески начала 16-го, иконы середины 17-го века в равной мере свидетельствуют о культе мастерства в древней русской живописи. Эта черта резко отличает русскую живопись от напоминающей ее другими особенностями живописи итальянского треченто. С другой стороны, она сыграла значительную роль в присущей нашему искусству замкнутости и связанности. Художник не успевал искать новых форм, ибо вся жизнь его уходила на усовершенствование в формах уже найденных. От колыбели поглощенная иногда даже мелочными заботами о мастерстве, русская живопись от колыбели обращалась к изощренному глазу и воспитанному вкусу любителя. Это роднит ее скорее с искусством Востока, чем с искусством Запада. С искусствами Востока на первый взгляд связывает русскую живопись и проявленное ею понимание объема. Русская живопись не стремится уйти с картинной плоскости как можно дальше в глубину или выступить как можно больше наружу. Передача объема не сделалась для нее тем масштабом, по которому следует измерять ее исторические успехи. И, однако, с большой настойчивостью следует указать, что это искусство не может быть отнесено к разряду таких плоскостных искусств, какими были искусства древнего Востока или искусства Китая и Ирана.

Живописная идея объема всегда есть в русской живописи, особенно явно выражаясь в трактовке лиц и никогда не исчезая из трактовки складок одежды, как исчезала она в восточных искусствах. Пространственна всегда и композиция русской фрески или иконы. В этой живописи есть определенная глубина, но, так сказать, малая глубина. Она передает три измерения вещей, но из этих трех измерений глубина не так беспредельна, как беспредельна она в западноевропейской живописи. Есть какая-то зависимость между пропорциями построения русских иконных композиций и пропорциями иконной доски. Идеальный мир иконы заключен в некоторый определенный объем с наименьшим измерением в глубину, подобно тому, как наименьшее измерение в глубину имеет сама доска иконы. Все это свидетельствует о понимании объема, скорее основанном на чувстве архитектуры, чем на чувстве природы. При таком сильном архитектурном чувстве естественна та огромная роль, которую играет в русской живописи архитектура форм - композиция. Русский художник воспитывался на благоговейном отношении к композиции. Она была первым законом искусства, к которому было обращено его внимание. Она вводила его в круг действия могучей и древней традиции. Сознание всей важности, какую имеет композиция, и было главной причиной такой необыкновенной стилистической устойчивости русской церковной живописи.

В живописи 14-го и 15-го века целый ряд художественных эпох, целый ряд разнообразных школ. Более того, как в этой “эпохе”, так и в следующей, 16-й и 17-й в., они составляют нечто единое, уже намечаются отдельные индивидуальности. Ближайшей и уже отчасти осуществляемой задачей русских художественных исторических исследований является более точное установление этих индивидуальностей. По самому характеру древнерусской живописи ее история никогда не распадется до конца на истории отдельных художников.

Древнерусская живопись 14-16 веков, несмотря на все особенности своего происхождения, была подлинным выражением духовной жизни всей нации.

2. Четырнадцатый век

В 14-м веке Новгород оказался столицей русской культурной жизни. Он был обойден татарским нашествием, и политическое значение не эмигрировало из него так, как эмигрировало оно из Киева во Владимир и из Владимира в Москву. Культурная жизнь приобрела в нем за триста лет такую оседлость и устойчивость, какой Москва достигла лишь к 16-му веку. Новгород оказался после разорения Киевской Руси хранителем многих ее культурных традиций. Живя два столетия одной жизнью с Киевом, он продолжал жить так же и после опустошения Киева. Новгород явился как бы наследником Киева - наследником его политического соперничества с Суздальской землей, его языка, письменности, его искусства.

Подобно Киеву, Новгород продолжал питаться традициями византийского искусства. Его связь с Византией не прекратилась после монгольского нашествия. Новгородцы продолжали путешествовать в Константинополь так же, как раньше путешествовали киевляне. В 1338 г. “Гречин Исаия с другы” расписал церковь “Вход в Иерусалим”. Летописи 14-го столетия особенно обильны указаниями на работы греческих мастеров в русской земле. В устраивающейся Москве в 1343 г. митрополит Феогност “подписал своего митрополича двора соборную церковь Пречистыя Богородицы греческими мастеры”... В 1344 г церковь Спаса в той же Москве расписывали мастера, “рустии родом, a греческие ученицы”. В 1395 г. в московской церкви Рождества Богородицы работали “мастер Феофан Гречин да Семен Черной”. Этот Феофан Грек, называемый в других летописях “иконник Феофан гречин философ”, прежде чем работать в Москве, работал в Новгороде. Церковь Спаса Преображения на Торговой стороне до сих пор сохраняет его фрески, исполненные в 1378 г. Возможно предположить, что путь и других греческих мастеров, писавших в Москве, лежал через Новгород. Москва выписывала из Новгорода заезжих греков, так же как выписывала она новгородских мастеров. Но летописные указания говорят прямо, что иные видные русские иконники 14-го века были учениками греков. На основании летописей намечается общая схема художественной деятельности 14-го столетия - образуются иконописные артели, во главе которых становятся греки или русские ученики греков. Византийцем оказывается как раз самый крупный, по-видимому, мастер 14-го века, Феофан “философ”, которому, была поручена роспись Архангельского и Благовещенского соборов в Москве.

В Новгороде сохранилась целая группа фресковых росписей 14-го века, достаточно характеризующих эту исходную эпоху русской живописи. В Церкви св.Николая Чудотваоца, на Липне 1300г., николо-липнинских фресках в противоположность фрескам Спаса-Нередицы изображения сцен и событий преобладали над изображениями отдельных фигур. Иконографическая схема этих фресок, в которую вошли такие композиции, как Распятие, Снятие со креста, Беседы с Самаритянкой, Положение во гроб, Мария у гроба, Явление в Эммаусе, Сретение и Введение во храм, изобличает новый дух, свойственный византийскому искусству Палеологов. Хронология существующих памятников новгородской живописи 14-го века начинается с 1352 г., когда была построена церковь Успения на Волотовом поле. Расписана она была в 1363 г. Сохранившаяся почти повсеместно волотовская роспись, к сожалению, сохранилась почти повсеместно плохо. Общее впечатление от нее не имеет ничего общего с росписями 17-го века, к которому относили ее прежде многие историки. Во всем здесь видны черты 14-го века, наблюдаемые в других русских и византийских росписях той эпохи. Схема росписи является как бы классической для 14-го века - Вседержитель в куполе, в барабане архангелы и пророки, в парусах евангелисты, в конце алтарной апсиды Богоматерь, ниже Евхаристия. На горнем месте помещено столь характерное для византийских и сербских церквей 14-го столетия изображение Божественной Литургии. Многочисленные фрески, покрывающие стены храма, представляют сложные композиции, имеющие здесь заметный перевес над отдельными фигурами.

Художественное значение волотовских фресок чрезвычайно велико. Это памятник искусства, достаточно развитого и уверенного в своих средствах, умеющего справляться с такими задачами, как передача характера и движения, умеющего также легко разрешать задачи довольно сложных композиций. Волотовская роспись производит общее впечатление стройности, молодости, изящества. Ей свойственны очень удлиненные пропорции фигур, широкие жесты, летящие одежды. Вся она как-то особенно свободно и смело нарисована. Есть, впрочем, некоторое различие между стилем той фрески, которая может быть отнесена к 1353г., и стилем остальной росписи, исполненной на десять лет позже. “Божественная Литургия” написана в духе консервативных и более графических, чем живописных традиций. Роспись 1363 г. изобличает, напротив, широкие живописные тенденции. Сопоставление волотовской росписи с произведениями византийского 14-го века совершенно неизбежно. Различие неведомых нам школ и индивидуальностей разделяет, конечно, Волотово, Лыхны на Кавказе, Кахрие-Джами, Мистру и сербские церкви. Но все это только различные проявления одного и того же искусства - византийского ренессанса эпохи Палеологов. После сказанного выше о приезжих греческих мастерах есть достаточно оснований думать, что волотовская церковь была расписана греками. С другой стороны, нет никакой необходимости на этом настаивать. Так же как и в Сербии 14-го века, так же как и в Киевской Руси предшествующего периода, византийское искусство образовало в Новгороде целую, в известной мере самостоятельную, школу. Еще более вероятно, что волотовская церковь могла быть расписана русскими учениками греков. Здесь важно отметить те особенности, которые ввела в византийский стиль 14-го столетия русская обстановка. Фрески Волотова значительно проще и беднее, чем фрески Мистры. Новгород упростил и разредил композиции и, как бы следуя инстинкту, выраженному им в архитектуре, выбросил многие подробности.

Русские фрески оскудели природными наблюдениями по сравнению с византийскими, но они и выиграли нечто в общем впечатлении идеальной легкости. Смягчились типы лиц, и разумная осторожность проявилась в искании характера. Резкие цветные контрасты сменились более скромными и сдержанными отношениями. Неизвестной остается точная дата замечательной росписи на стенах другой новгородской церкви - Феодора Стратилата на Торговой стороне. Церковь эта, как свидетельствует летопись и как подтверждает надпись на тябле, уцелевшем от старого иконостаса, была построена в 1360 г. Для новгородских церквей 14-го века обычен более или менее значительный срок, отделявший время постройки их от времени исполнения в них фресок. С другой стороны, роспись Феодоровской церкви слишком многими чертами напоминает волотовскую и фрески Спаса Преображения 1378 г. Естественнее всего отнести феодоровскую роспись к 70-м годам 14-го столетия. Некогда эта роспись покрывала все стены храма. В течение веков она осыпалась во многих местах, а в 70-х годах 19-го столетия было сплошь забелено и то, что от нее тогда еще оставалось. Лишь в 1910 г. было приступлено к открытию древних фресок из-под скрывавшей их побелки, и в настоящее время эту работу можно считать вполне законченной. Даже в нынешнем своем состоянии, даже только как ряд фрагментов феодоровская роспись является одним из лучших памятников древнерусского искусства. Необычно помещение в главном поперечном нефе цикла жития святых Феодоров (Стратилата и Тирона). Еще более необычно то, что на стенах алтаря изображен цикл страстей Христовых, разделяющий в апсиде установленные изображения Богоматери и Евхаристии. Подобные отступления от обычной иконографической схемы неизвестны в других храмах 14-го века. Но различные другие отступления встречаются во многих византийских и сербских церквах этой эпохи. Объяснения надо искать скорее всего в определенности того задания, которое, вероятно, было дано художникам созидателями храма. Церковь Феодора Стратилата была как раз создана индивидуальной волей и усердием частных лиц - новгородского посадника Семена Андреевича и его матери Натальи. Им она была обязана постройкой, и, вероятно, им же она была обязана росписью. Это соображение также говорит как будто за то, что дата росписи не должна быть далеко вынесена за 1370 г. Если новгородский посадник Семен Андреевич был заказчиком росписи, то он был счастлив в выборе художника. Церковь Феодора Стратилата расписана превосходными и опытными мастерами.

Византийское искусство 14-го века доходило в Новгород с некоторым, хотя и небольшим, опозданием. Фрески Феодоровской церкви проведены в общем спокойнее и как то более доведены до окончательной формы, чем фрески Волотова. Волотовская роспись, быть может, талантливее как эскиз, но она слишком эскизна. В феодоровской росписи больше серьезности, больше внимания к иллюстративной стороне и меньше увлечения “летящей” линией и дающей красивый силуэт позой. Здесь нет таких преувеличенно удлиненных пропорций и романтически-живописных головных уборов, как в Волотове. Для движения здесь найдена мера, более отвечающая реальности. Сравнительно хорошо сохранившаяся фреска “Шествие на Голгофу” показывает, как легко и точно умел изображать движение мастер феодоровской росписи. Чисто эллинистической грацией проникнута эта фреска, и те же эллинистические веяния, так странно дошедшие до новгородской церкви 14-го века, чувствуются в прекрасной фигуре архангела Гавриила из Благовещения в архитектурных фонах, в контурах многих голов, например, в фрагменте Успения и в Отречении Петра.

Эта роспись, имеющая такое огромное значение для всей истории русского искусства, ибо ее автор был вероятным учителем Андрея Рублева и целого ряда других русских иконописцев, остается под штукатуркой и в настоящее время. Открытие частей ее было лишь счастливой случайностью 1912г. Открытые фрагменты не позволяют еще судить о произведении Феофана “философа” с желательной полнотой. По летописным сведениям, Феофан Грек переселился в конце 14-го века из Новгорода в Москву, где расписывал в 1395 г. Благовещенский собор вместе с Андреем Рублевым. Далее его имя в летописях не встречается, так что, по-видимому, деятельность его протекла между 1370 и 1410 г. Без сомнения, то была одна из самых крупных индивидуальностей в русском искусстве 14-го века.

К новгородским стенным росписям относятся фрески в церкви Спаса на Ковалеве. Такая трогательная ныне в своей уединенности среди лугов и вод новгородской окрестности, ковалевская церковь была построена в 1345 г. Ковалевские фрески дошли до нас частью утраченными, частью измененными. Лучше других сохранились изображения в северной стене: вверху снятие со креста и положение во гроб, ниже Преображение и “Предста Царица”, и еще ниже святые в воинских одеждах. Фрески эти далеко уступают в художественном отношении фрескам церквей волотовской и Феодора Стратилата. Интерес к иллюстрации в них явно преобладает над чисто художественными задачами. Композиции, впрочем, несмотря на сбитый рисунок, свидетельствуют о подражании византийским образцам. В той же части храма изображение Спасителя во гробе (в русской иконографии “Не рыдай мене Мати”), напоминает такое же и почти одновременное изображение в сербской церкви Калинича, предсказывая вместе с тем за сто лет вперед известные композиции Беллини.

Еще более интересными являются фрагменты фресок, открытые из-под штукатурки в 1912 г. в новгородской кладбищенской церкви Рождества. Пока удалось обнаружить только довольно хорошо сохранные фрагменты большого Успения. По указанию архимандрита Макария, древние фрески покрывали прежде все стены храма, но были забелены и закрашены в 1827 г. Дата Рождественского Успения остается неизвестной. Церковь была построена в 1382 г., и нет оснований думать, что ей пришлось ждать украшения фресками особенно долго. Выносить их в 15-й век только вследствие их значительного отличия от фресок Волотова и Феодора Стратилата едва ли возможно. Совершенно неизбежно в новгородскую живопись самого конца 14-го века должны были проникнуть те влияния иконописных приемов, которые несколько раньше уже обнаружили фрески целого ряда сербских церквей. Рождественское Успение свидетельствует, что этот момент наступил наконец и в Новгороде. На смену чисто живописным “импрессионистическим” традициям волотовских и феодоровских фресок явилось стремление к более детальному и отчетливому письму, более сложному контуру. Живописный эффект волотовских и феодоровских фресок был построен на отношениях сильных, но в общем немногоцветных пятен. Рождественская фреска показывает ту определенную разноцветность, которая так характерна для новгородской иконописи. В конце 14-го столетия монументальная живопись и иконопись сблизились, почти соединились в одно искусство, и в образовании этого искусства явное преимущество осталось на стороне иконописи. Русская иконопись сложилась в большое и самостоятельное искусство на протяжении 14-го века.

Эпоха Палеологов была временем расцвета византийской иконописи. Византийская икона была консервативнее, чем фреска, и крепче охраняла древние традиции от надвинувшегося увлечения живописностью и природными наблюдениями. Влияниями этого консерватизма можно объяснить, почему византийские стенные росписи так внезапно сошли с того пути, который естественно вел к созданию произведений не менее живописных, чем фрески западного Ренессанса, и только меньше отягощенных реальностью. Если лики во фресках Ферапонтова монастыря достигают одухотворенности и красоты неизмеримо большей, чем лики новгородских фресок 14-го века, то это оттого, что их разделяет столетие русского иконописного расцвета.

О живописной силе, иконописи того времени, ничто не свидетельствует так убедительно, как образ Илии Пророка в собрании И. С. Остроухова. Красный фон здесь отличается исключительной полнотой и глубиной цвета. Этот фон и особенная широта иконописных приемов говорят о большой древности, и кроме того, в названной иконе есть не часто встречающаяся в русской иконописи свежесть выражения и свобода искания - примитивизм в подлинном и высоком значении этого слова. Все сказанное заставляет отнести эту икону скорее к самому началу, чем к середине 14-го столетия.

С особенной близостью к оригиналам русские иконописцы повторяли изображения Богоматери. “Тихвинская” Богоматерь принадлежит к этому разряду, так же как целый ряд других, отличающихся тщательным и сильным письмом (с параллельными штришками, или “отметками”) ликов и рук и живописным мотивом усеянных цветочками хитонов у Младенца. Самая замечательная икона “Смоленской” Божией Матери находится в старообрядческом храме Успения у Покровской заставы в Москве по высокому совершенству живописного приема может быть определена даже как произведение византийского мастера 14-го века. “Отметки”, во многих русских иконах низведенные до простого украшения, до каллиграфии, сохраняют здесь всю серьезность и энергию живописного приема, призванного выражать объем.

Кроме определенно и сильно живописной трактовки ликов и рук, иконопись 14-го века характеризуется крайней простотой композиции, что также указывает на ее зависимость от монументальной живописи. Жития святых не могли быть в 14-м веке так распространены, как их единоличные изображения. В самых ранних примерах их заменяли поясные изображения святых на раме, вполне по образцу Византии. Такова икона Николая Чудотворца с Чином, распространяющимся с верхней стороны рамы на боковые, в собрании А. И. Анисимова. Но в тех случаях, когда житие и окружало изображение святого, оно было строго подчинено общему живописному впечатлению, составлявшему первую задачу иконописи 14-го столетия.

Живопись 14-го века является одной из интереснейших страниц русского искусства по тем возможностям, которые очевидно были в ней заложены. Искание живописности широко раздвигало рамки ее деятельности. Фрески и иконы 14-го столетия были особенно далеки от рабского подчинения иллюстративному заданию. Живописность придавала этому искусству более свободный и светский оттенок. Живопись была на службе у церкви, но она еще не сделалась, как впоследствии, простой подробностью церковного обихода. Этой свободной и артистической традиции была обязана своим высоким художественным подъемом воспитавшаяся на ней новгородская школа иконописи.

3. Эпоха Рублева

Вокруг имени Рублева сложилась самая славная легенда русской художественной истории. “Спустя сто лет после смерти Рублева иконы его считаются драгоценностями. Стоглавый Собор, осудив многие иконные новшества, поставил Рублева наряду с древними византийскими мастерами как образец православной иконописи.

В конце 14-го века в Новгороде возникает иконописная школа, которая очень скоро начинает оказывать заметное влияние на монументальную живопись. Нет ничего труднее обычно, как определение национальных элементов творчества, особенно такого идеалистического и такого оторванного от обстановки творчества, каким была новгородская живопись. Национальные оттенки выражения скорее могут быть почувствованы, чем переданы в словах. Изменения, замеченные в формальных элементах, редко являются изменениями типически-национальными, и осторожность заставляет в большинстве случаев относить их на счет других причин. О проявлении национальности в искусстве можно говорить с уверенностью лишь тогда, когда искусство, заимствованное одной нацией у другой, перерождается в новом своем отечестве в новое искусство, или, по крайней мере, когда явно меняется все направление его деятельности, или еще, когда эта деятельность захватывает новые обширные отрасли. Последний из указанных случаев мы видим в новгородской школе живописи эпохи Рублева - в создании ею нового художественного целого, именуемого иконостасом русского храма.

Огромное значение имел иконостас для русской живописи 15-17-го века, более чем какая-либо другая живопись поглощенной заботой об украшении храма. Для наших современников представление об иконах, представление о самой православной церкви сливается с представлением об иконостасе. Исследователи, занимавшиеся вопросом о внутреннем устроении православного храма в значении иконографическом и догматическом, давно уже заметили, однако, что подобное представление могло родиться лишь относительно поздно и скорее всего на русской почве. Замечательное и для своего времени (1859) образцовое исследование посвятил первоначальной форме иконостасов в русских церквах Г. Д. Филимонов. “Мы так привыкли в церкви иметь перед глазами огромную деревянную преграду, украшенную в несколько рядов колоссальными иконами, что нам нелегко представить вместо нее что-либо другое. Между тем, сохранившиеся памятники древнего церковного зодчества ясно указывают на то, что современное устройство русских иконостасов далеко не первоначальное, что в первые века христианства в России было другое устройство, которое более соответствовало господствовавшим формам искусства византийского”. Это устройство состояло в храмах первых веков христианства из низкой решетки, “канцеллы”, отделявшей алтарь. Позднее, в эпоху расцвета Византии, на месте канцеллы возникла невысокая сквозная преграда - в виде колоннады или аркады, несущей довольно низкий антаблемент. Такое устройство алтарной преграды сохранилось еще во многих церквах на Балканском полуострове и на Кавказе, восходящих к 10-12-му веку. В художественном организме византийского храма алтарная преграда выполняла прежде всего архитектурную роль, и, кроме того, с ней были соединены лучшие возможности скульптурного украшения. Резьба, к которой так любили прибегать византийцы и которая до сих пор спорит с живописью в украшении церквей Грузии и Армении, покрывала части алтарной преграды богатым и затейливым каменным кружевом. Место живописи было отведено на стенах храма, расписанных фресками и выложенных мозаиками. Переносные иконы, число которых было невелико, естественно, не могли играть большой роли в этом монументальном ансамбле. Их место было на столбах алтарной преграды, на столбах и стенах самого храма - всегда на небольшой высоте, соответствующей их малым размерам и необходимой для того, чтобы можно было рассмотреть их драгоценное исполнение из мозаики или эмали. Аналогичное устройство алтаря было принадлежностью и древнейших русских церквей. Только отсутствием сплошного иконостаса объясняется общий замысел росписей Николы Липного и Волотова, не говоря уже о киевских мозаиках св. Софии. Фресковые и мозаичные изображения в апсидах древнейших русских церквей были явным образом рассчитаны на то, чтобы они могли открываться входящему в храм с первых его шагов. Особенно убедительным казалось Г. Д. Филимонову нахождение на алтарных столбах Благовещения, которое, конечно, изображалось вовсе не для того, чтобы быть потом закрытым сплошной стеной высокого иконостаса.

Время подтвердило справедливость этих предположений. Недавно открытая роспись в церкви Феодора Стратилата всеми признаками свидетельствует, что она была задумана как декоративное целое, возможное лишь при низкой преграде. А по снятии иконостаса в этой церкви на двух алтарных столбах было найдено изображение Благовещения, относительно хорошо сохранившееся именно в силу того обстоятельства, что оно было закрыто позднейшим иконостасом. Наконец, церкви Мистры, росписи которых объясняют нам стиль новгородских росписей 14-го столетия, являют всюду следы алтарных преград архитектурного и скульптурного типа. Последнее обстоятельство кажется нам особенно важным. Оно свидетельствует, что даже Византия 14-го века - Византия Палеологов, которая, как мы видели выше, оказала такое огромное влияние на древнерусскую живопись, не была отечеством высоких сплошных деревянных иконостасов. Не выходя из границ осторожности, мы вправе считать этот важный переворот в живописном украшении храма переворотом национально-русским.

Древнейшие известные иконостасы сохранились в Новгороде и Новгородской области, и нет оснований переносить на какую-нибудь другую русскую область приоритет этого нововведения. Доискиваясь причин этого художественного переворота, Г. Д. Филимонов склонен был думать, что главной его причиной было вообще умножение икон в храмах конца 14-го века, которое привело сперва к образованию нижнего ряда “местных” икон, a затем к “наращению”, так сказать, на нем нескольких последовательных “тябл”, или ярусов. В 15-м веке, несомненно, были уже распространены многоярусные иконостасы, частью дошедшие до нас. “Наращение” ярусов едва ли могло бы идти таким быстрым ходом, если бы тому не содействовали особые причины. Эти причины скорее всего те самые, которые обусловили и такое важное новшество новгородской архитектуры, как восьмискатные храмы 15-го века- могущественные влияния русского деревянного зодчества.

Весьма возможно, что сплошной иконостас существовал в рудиментарной форме в русских деревянных церквах с древнейших времен. Обширная Новгородская область несла своему городу веяния лесной, “деревянной” Руси. Рано или поздно эти национальные веяния должны были сменить традиции “каменной” Византии. В истории русской живописи эта смена означала окончательную победу иконописи над фреской. Не много древних иконостасов дошло до нас в своем первоначальном виде. В самом Новгороде уцелел в достаточной неприкосновенности лишь единственный иконостас 15-го века в церкви Петра и Павла на Софийской стороне. От 16-го века в Новгороде сохранился производящий очень цельное и характерное впечатление небольшой многоярусный иконостас в приделе Рождества Богородицы Софийского собора.

Нередки в различных русских церквах и собраниях части древних иконостасов новгородского типа. К той же эпохе относятся столбики от царских врат с изображениями архидиаконов и святителей, находящиеся в собрании А. И. Анисимова в Новгороде. Особенно многочисленны дошедшие до нас иконы из “деисусного” яруса. Этот ярус следовал в развитии иконостаса непосредственно за нижним ярусом местных икон. Обычай ставить над царскими вратами “Деисус”, или тройную икону, изображающую Спасителя на престоле между молитвенно обращенными к нему Богоматерью и Предтечей, был передан Руси Византией. Наращение иконостаса и началось, по-видимому, с того, что по сторонам этой тройной иконы или, вернее говоря, этих трех икон начали ставиться другие иконы, изображающие также молитвенно обращенных к Спасителю архангелов Гавриила и Михаила, апостолов Петра и Павла, а в больших иконостасах и святителей и мучеников. Этот апостольский ярус, или “Чин”, есть не что иное, по прекрасному определению H. Сперовского, “как развернутый купол древних византийских и русских храмов”. Над деисусным ярусом вырос праздничный ярус, а над этим - ярус пророческий со Знамением Божией Матери посередине и, наконец, венчающий иконостас праотческий ярус, вмещавший и изображение Господа Саваофа. Достаточно типичными примерами настоящего новгородского пятиярусного иконостаса могут служить упомянутые иконостасы в Петропавловской церкви и в приделе Софийского собора. Вся эта торжественная и молитвенная композиция, начиная от евангелистов на царских вратах и кончая пророками и праотцами, держащими в руках вьющиеся свитки наверху, была рассчитана на силуэт - на лаконизм мгновенно врезывающегося в память выражения.

В искусстве иконописи иконостас явился верным хранителем монументальной и живописной традиции 14-го века. Он требовал даже от “многоличных” праздничных икон простоты и ясности композиций, протяженности линий, силы цвета, без которых было бы трудно разглядеть их на высоте над Деисусом. Но особенно эти качества выразились в фигурах новгородских “Чинов”, живописная красота которых была достаточно понята лишь в недавнее время.

О важном значении, которое принадлежало в иконостасе именно деисусному ярусу, свидетельствуют те указания летописей, где под словом “Деисус” иногда следует разуметь весь иконостас, а может быть, даже и всю стенную роспись. В таком смысле надлежит, например, понимать слово “Деисус”, когда летопись говорит о работах знаменитого иконописца Дионисия. Дионисий жил в конце 15-го века нам не кажется случайным, что летописные указания на его работы ограничиваются сообщением о “Деисусе”, в противоположность летописным записям конца 14-го и начала 15-го века о Рублеве, которые говорят чаще о “подписаны” церквей - о исполнении в них стенных росписей. Здесь еще раз отражается тот процесс постепенного заменения фрески иконой, который и был главным содержанием истории русской живописи в 15-м веке.

Андрей Рублев стоял на рубеже двух эпох: два столетия разделили между собой почти поровну годы его жизни. Он умер около 1430 года, и можно предполагать, что он родился около 1370 года. Неизвестно его происхождение, неизвестна его родина. Мы знаем только, что он был в послушании у преподобного Никона Радонежского. Первое летописное указание на работы Андрея Рублева относится к 1405 году. “Тое же весны начаша подписывать церковь каменную св. Благовещения на князя великого дворе не ту иже ныне стоит; а мастеры бяху Феофан иконник гречин, да Прохор старец с Городца, да чернец Андрей Рублев”. В первой крупной работе, таким образом, имя Рублева соединено с знакомым уже нам именем Феофана Грека. Еще в 1395 г. Феофан Грек расписал в Москве церковь Рождества Богородицы, в 1399 г. Архангельский собор. Поручение ему второго московского собора указывает, что в 1400-1405 годах он находился на вершине своей славы. Живопись того времени видела высшие свои достижения именно в его искусстве. “Феофан вообще произвел впечатление в Москве, в одной лицевой русской летописи Феофан изображен пишущим фреску перед удивленной толпой москвичей. Мы знаем далее (из особой статьи, сохранившейся в рукописях), что Феофан производил удивление свободой своего искусства: он писал из головы, не заглядывая в образцы, и одновременно мог разговаривать с людьми; московские иконописцы наперерыв старались снять для себя копии с прорисей, набросанных Феофаном”. Все это невольно заставляет думать, что если Андрей Рублев и не был прямым учеником Феофана, то, во всяком случае, он не избежал сильнейшего воздействия его искусства. По свидетельству преп. Иосифа Волоколамского, Андрей Рублев был учеником старца Данилы. Про Данилу известно еще, что он был также иноком Спасо-Андроньева монастыря - “сопостником” и верным другом Рублева. Данила и Андрей Рублев совместно работали над росписью Троицкого собора и в Спасо-Андроньевом монастыре. Тесная дружба этих двух живописцев, таким образом, несомненна, учительство же Данилы могло быть скорее учительством духовным, наставничеством. Данила не оставил после себя блестящего следа художественной легенды, какой оставили Феофан Грек и Андрей Рублев. “Слава Рублева, - справедливо указывает Н. П. Лихачев, - превзошла всех его сотрудников”. Весьма немного данных осталось у нас для суждения об этой исключительной художественной одаренности Андрея Рублева. Великую помощь в этом деле могли бы оказать фрески Успенского Владимирского собора, расписанного Рублевым в 1408 г., открытые в 1859 и 1880 г. К сожалению, эти фрески были реставрированы в 1880-1883 годах иконописцем Сафоновым, заслужившим печальную славу одного из деятельнейших исказителей русской старины. После Сафонова в этих фресках нас не удивляют ни глухой цвет, ни сухой контур. Большую часть фресок составляют фрагменты Страшного Суда; сохранились также изображения Сретения, Введения, Крещения, Сошествия Св. Духа на апостолов и некоторых святых. От Рублева в этих фресках удержалась величественная и широкая композиция, изящество пропорций (лик святых жен, идущих в рай) и очерка ангельских лиц. Удержалась местами схема широкой и сильной пробелки, еще указывающая на широкую живописную манеру Рублева в трактовке одежды.

До нас не дошли ни росписи старого Благовещенского собора, ни росписи Троицкого собора и Спасо-Андроньева монастыря. Без всякого сомнения, иконопись составляла главную часть деятельности этого мастера. Иконы Андрея Рублева были многочисленны, и предание о Рублевских иконах навсегда поразило воображение русских иконников, любителей и собирателей. Без всякого основания и даже против полной очевидности Рублеву всегда приписывались десятки икон. У собирателей и иконников выработалась своя точка зрения на Рублевское письмо. И тем не менее лишь в очень недавнее время удалось, наконец, приблизиться к истинному понятию о письме Рублева и о существенных чертах его живописного стиля.

В житии преподобного Никона Радонежского рассказывается, что, по желанию преподобного, Андрей Рублев написал икону св. Троицы “в похвалу отцу Сергию”. До сих пор эта икона находится в ряду местных икон Троице-Сергиевского монастыря. Об этой иконе говорится в постановлениях Стоглавого собора и еще в 16-м веке с нее писались более или менее свободные копии, из которых одна, писанная Никифором Грабленым в 1567 году, находится в том же монастыре. Эта работа была одним из самых важных трудов на поприще древнерусского искусства, и можно пожалеть, что результаты его умалены волей монастырского начальства, которое после расчищения вновь приказало надеть на икону металлическую ризу, позволяющую видеть из всей Троицы только одни лики.

Троица написана очень широко и живописно, a местами даже резко. Пробелы, сделаны в несколько красок, положенных одна на другую очень плотно, широкими, жирными, большими мазками... В ликах также все вохры очень плотны, на некоторых местах видны даже мазки и хорошо видны белые отметки, щеки и уста подрумянены киноварью. Это манера греческая. Наше представление об “эпохе Рублева” не противоречит тому, чему учит нас единственное достоверное произведение самого Рублева.

Это произведение вполне объясняет и легенду, сложившуюся вокруг имени Рублева. Какова бы ни была школа, к которой принадлежит Троица, она сама является произведением исключительно прекрасным. Она производит определенное впечатление первоклассного шедевра. Тонкая и таинственная одухотворенность почила на ней. Нельзя назвать иначе, как безупречной, ее простую и гармоническую композицию, живущую в ритме едва чувствуемого и потому как-то особенно прекрасного движения - поворота среднего ангела, повторенного изгибом дерева и формой горы. Античный очерк ангельских ликов был для русского художника видением чисто идеальной, неземной красоты, и с этой мечтой его о стране священного предания так удивительно совпадает легкое и светлое впечатление пейзажа с эллинистическим зданием. “Греческая манера”, формы и приемы византийской живописной традиции предстают здесь перед нами как бы приподнятыми на высшую ступень отвлеченности, идеализации. И только благодаря этой отвлеченности и “отстоенности” всех элементов формы они могли отлиться здесь в такой чистый кристалл стиля.

Кроме Троицы, мы не знаем пока ни одной достоверной Рублевской иконы. С 1621 года Рублевским слывет местный образ Успения в соборе Кирилло-Белозерского монастыря. В настоящее время о нем судить нельзя, так как он записан и закрыт ризой. Многочисленные якобы Рублевские иконы различных частных собраний не имеют ничего общего с искусством Рублева. Нельзя сказать того же об иконе Смоленской Божией Матери, находящейся в Покровском храме Рогожского кладбища в Москве, но, к сожалению, закрытой почерневшей олифой. Ангелы в круглых медальонах по сторонам Богоматери имеют здесь в самом деле значительное сходство с ангелами Троицы. И это же можно повторить про двух поясных ангелов на северной стене московского старообрядческого храма Успения. Когда летописец упоминает с горестью под 1547 годом, что “Деисус Андреева письма Рублева сгорел”, то он имеет в виду Деисус Благовещенского собора, написанный Рублевым, вероятно, одновременно с росписью стен старой Благовещенской церкви, т. е. в 1405 г. Несомненно, то была не единственная церковь, для которой иконостас был написан Рублевым. Возможно, что и громкая слава Рублева была многим обязана тем иконостасам, которые он на виду у всей Руси ставил в почитаемейших русских монастырях и соборах. Монументальный и силуэтный характер письма Троицы - это, в сущности, обычный характер письма “Чинов” 15-го века. Рублевские Чины должны были отличаться особой торжественностью. Некоторое понятие об этих Чинах, вероятно, дает великолепный поясной Деисус, сохраняющийся в московском Никольском Единоверческом монастыре.

Подобные документы

Эпохи становления древнерусской иконописи. Творчество Андрея Рублева. Образы Спаса и Богородицы в сюжетах живописи. Причины забвения традиций древнерусской иконы, признание ее художественного значения и возрождение интереса к ней в послепетровской России.

реферат , добавлен 28.06.2010


Особенности монументального искусства, его значение в различные периоды, история развития. Техника создания витражей в XIX-XX вв. Фресковая живопись в России и Европе. Использование мозаики в оформлении древних и средневековых архитектурных сооружений.

контрольная работа , добавлен 18.01.2011


Тенденции в развитии русской живописи, осваивание художниками линейной перспективы. Распространение техники живописи маслом, возникновение новых жанров. Особое место портретной живописи, развитие реалистического направления в русской живописи XVIII века.

презентация , добавлен 30.11.2011


Портрет как жанр в живописи. История портретной живописи. Портрет в русской живописи. Построение композиции портрета. Техника масляной живописи. Основа под живопись. Масляные художественные краски и кисти. Палитра красящих веществ и смешивание красок.

дипломная работа , добавлен 25.05.2015


Исследование творческого наследия художника Андрея Рублёва. Анализ вклада иконописца Дионисия в развитие русской живописи. Изучение его художественного метода. Появление Строгановской школы живописи. Место светской живописи в русской живописи XVI века.

презентация , добавлен 18.09.2014


Новгород как крупнейший культурный центр Древней Руси, развитие национального художественного стиля. Значительные достижения новгородской архитектуры и живописи. Проявления самобытной культуры. Роль новгородского искусства в истории русской культуры.

контрольная работа , добавлен 26.10.2016


История Иконописи. Гонения на Иконы. Русская Иконопись. Особенности Русской иконописи. Значение красок. Психология Иконописи. Две эпохи Русской иконописи. Творчество Андрея Рублева.

реферат , добавлен 27.05.2007


Период столкновения исключающих друг друга художественных устремлений в XVII-XVIII веках. Проявление черт светского искусства в русской иконописи. Открытие иконописной мастерской при Оружейной палате в Кремле. Фресковая живопись, исторический жанр.

презентация , добавлен 25.12.2013


Устное народное творчество. Письменность и грамотность. Произведения древнерусской литературы. Деревянное и каменное зодчество. Использование монументальной живописи - мозаики и фрески для украшения храмов. Художественное оружейное и ювелирное ремесло.

презентация , добавлен 27.11.2013


Павел Михайлович Третьяков - основатель художественного музея в Москве. Первые произведения искусства, приобретенные купцом. Русское портретное искусство XVIII-XIX веков. Собрание древнерусской живописи - гордость галереи. Пейзажная живопись и натюрморты.

Живопись и архитектура

Характерными чертами развития живописи и архитектуры стали сле­дующие.

1. Архитектура. XIV-XVIвв. – двухвековой расцвет русской архитек­туры между двумя упадками: разорительным монгольским наше­ствием XIII в. и Смутным временем рубежа XVI-XVIIвв. Ведущими архитектурными школами в тот период были: новгородская и псков­ская в Северо-Западной Руси, владимирская в Северо-Восточной Руси (ее преемницей стала московская), но в целом происходит синтез, смешение архитектурных школ. Выделились две главные тенденции в развитии двух основных архитектурных направлений:

• новые черты в церковно-храмовом зодчестве: начинается отход от господствовавшего ранее крестово-купольного стиля, одним из проявлений этого отхода стало возникновение шатрового стиля (например, построенные при Иване IV церковь Вознесе­ния в Коломенском и Покровский собор на Красной площади в Москве, более известный как собор Василия Блаженного, ко­торый был возведен в 1555-1561 гг. зодчим Бармой Постником 1 в честь взятия Казани);
• широкое строительство каменных кремлей. Первой и круп­нейшей каменной городской крепостью в Северо-Восточной Руси стал Московский Кремль, который отстраивался из кам­ня дважды: в 1366-1368 гг. его стены (вместо построенных при Иване Калите дубовых) были возведены из белого камня, а в 1485-1499 гг. стены и башни Кремля были выстроены из обожженного красного кирпича (итальянскими мастерами

Пьетро Солари, Аристотелем Фиораванти, Марком Фрязином и др.). В конце XV – начале XVI в. те же итальянские архи­текторы обновили и частично создали внутренний ансамбль Московского Кремля, который включал в себя Успенский со­бор (Аристотель Фиораванти, 1475-1479 гг.) – главный храм Московского государства (место венчаний на царство и коро­наций), Архангельский собор (Алевиз Новый, или Алевиз Фря- зин, 1505-1508 гг.), построили Грановитую палату (Пьетро Солари и Марк Фрязин, 1487-1491 гг.), колокольню Ивана Великого (архитектор Бон Фрязин). В конце XVI в. архитектор Федор Конь возвел белокаменные стены Белого города в Мос­кве и Смоленский кремль. В XVI в. крепости-кремли были построены также в Нижнем Новгороде, Казани, Астрахани, Туле, Коломне и других городах.

1. Живопись. К XIV-XVвв. относится расцвет русской иконописи: в русских монастырях появляются иконостасы, Русь становится центром православной иконописи, в это время создают свои ико­ны лучшие иконописцы – византийский мастер Феофан Грек (ико­на Донской Богоматери), а также русские мастера Андрей Рублев (мастер московской, или владимиро-суздальской, иконописной школы 1360-1430-х гг., автор росписей соборов Московского Кремля, Успенского собора во Владимире, Троицкого собора в Тро­ице-Сергиевой лавре, Спасо-Андроникова монастыря в Москве, а также созданной около 1411 г. иконы «Троица» для Троице-Сер- гиева монастыря), Дионисий (мастер конца XV – начала XVI в., автор росписей и икон Иосифо-Волоколамского монастыря, Фе­рапонтова монастыря около города Кириллова, части икон и фре­сок Успенского собора Московского Кремля) и его сын Феодосий (росписи Благовещенского собора Московского Кремля, 1503 г.) (рис. 18.1).

В 1586 г. был создан замечательный шедевр русского оружейного дела: мастер московского Пушечного двора Андрей Чохов изготовил Царь- пушку калибром 890 мм.

Московское искусство сложилось из традиций домонгольской живописи Северо-Восточной Руси 13 в. и свежих художественных влияний, пришедших из Византии с митрополитом греком Феогностом, который был и художником.
Велика роль Феофана Грека в становлении московской живописи начала 15 в.

Феофан Грек. Богоматерь Донская. Ок. 1392 г. ГТГ.
Из местного ряда Благовещенского собора Московского Кремля.
Традиционный тип – Умиление. Сцена нежного ласкания матери и ребенка.
Певучесть линий и глубокая звучность цвета:
темно-вишневый мафорий Богоматери,
интенсивно-синий ее чепец,
рыжевато-коричневая рубашка младенца, покрытая золотыми линиями,
Все это сообщает очарование немного сумрачному образу.
Существует легенда, что эта икона была с Дмитрием Донским на Куликовом поле.
Иконографическая традиция присутствует, но она сильно урезана, упрощена.

Летом 1405 г. Феофан Грек выполняет совместно с двумя русскими мастерами – Прохором с Городца и Андреем Рублевым роспись московского Благовещенского собора.

В соборе были найдены иконы древнего иконостаса, выполненные этими мастерами, хотя специалисты считают, что они были перемещены сюда из другого храма после большого пожара в Кремле в 16 в.

Иконы праздничного чина, расположенные над деисусным, приписывают Прохору с Городца и Андрею Рублеву.

Андрей Рублев. 60-е гг. 14 в.? – 1427/30.
Инок московского Андроникова монастыря.
Годы творческого формирования Рублева были наполнены радостью первой крупной победы и предчувствием грядущего окончательного освобождения Руси. Это определило характер его живописи.
На его творчество повлияла совместная работа с Феофаном Греком. Но Рублев скорее противоположная Феофану творческая личность.

Предвосхищает ангелов «Троицы», но присутствует плотность объемов, энергичный рисунок складок и яркость цветных тканей, которые впоследствии прибредут легкость и бесплотность.

Централизация государства при Иване III, нормализация жизни создали условия для развития культуры. Искусство этого времени пропитано представлениями о гармонии мира и его идеальном устройстве.
Крупнейший представитель московской школы живописи конца 15 в. – Дионисий.
Дионисий. Ок. 1440 – после 1503.
В отличие от Рублева не был монахом, отличался большой образованностью. Его два сына были живописцами и помогали отцу.
Дионисий с другими мастерами выполняет иконостас и алтарную преграду Успенского собора Московского Кремля.

Выводы

Различия иконописных школ московской живописи 2 пол. 14 – 15 вв.:

Феофан Грек – 2 пол. 14 в. Властный, суровый, эмоционально насыщенный живописный язык. Монументальность, экспрессия форм и линий. Насыщенный, контрастный колорит. Смелые образы нарушающие иконографические схемы.

Андрей Рублев – кон. 14 – нач. 15 вв. Совершенство пластики и мягкость линий. Проработанность форм. Удивительно сложный и гармоничный колорит, сочетание тончайших цветовых градаций и мягкого контраста.

Дионисий – кон. 15 в. Развил направление, взятое Рублевым. Пластичность линии, вытянутые пропорции. Нежный, мягкий колорит, создающий праздничное и торжественное впечатление. Светлые оттенки красивейших розовых, золотисто-охристых голубых и зеленых.

Архитектура и живопись в
14- 16 веках.

ЗОДЧЕСТВО В 14 -15 ВЕКАХ.

На Руси возобновляется каменное
строительство. Одним из его центров
становится Новгород. Храмы поражают
легкостью, нарядностью торжественностью.
Архитектура Пскова имела крепостной облик,
здания были суровы и лаконичны. Псковская
земля находилась на окраине Руси, развитие
получает оборонное зодчество.

В конце XIII в. на Руси
начинается
строительство первых
каменных храмов.
Они возводятся в
Новгороде и Твери.

Архитектура

Церковь Нико́лы
на Ли́пне -
православный
храм конца XIII
века, памятник
новгородского
каменного
зодчества.
Расположен на
небольшом
острове Липно в
дельте реки
Мсты, в 9 км к
югу от Великого
Новгорода.

ЦЕРКОВЬ СПАСА ПРЕОБРАЖЕНИЯ НА ИЛЬИНЕ УЛИЦЕ В НОВГОРОДЕ.

Церковь Фёдора
Стратила́та на
Ручью́ - храм
XIV века в
Великом
Новгороде.
Церковь
заложена в 1360
году по указу
новгородского
посадника
Семёна
Андреевича.
Строительство
закончено в
течение года.

Церковь Спаса
Преображения на
Ильине улице -
храм в Великом
Новгороде,
построенный в
1374 году и
знаменитый тем,
что в нем одном
сохранились
фрески кисти
Феофана Грека.
Роспись сделана
в 1378 году.

ПСКОВСКИЙ КРЕМЛЬ

Рождественский собор Саввино – Сторожевского монстыря близ Звенигорода.

Православный
монастырь
Московской епархии.
Основан в конце
XIV века, расположен
на горе Сторожи у
места впадения
речки Сторожки в
Москву-реку в двух
километрах западнее
города Звенигорода
Московской области.

шведами - в Орешке.

ЗОДЧЕСТВО МОСКВЫ

Начинается каменное строительство в
Москве. Свидетельством возрастания
политического могущества стало
возведение белокаменного Кремля.
Накануне Куликовской битвы был
построен в Коломенском Успенский
собор.

Строится Троицкий собор в обители
Сергия Радонежского, церкви в
московских монастырях. Русская земля
украшается белокаменными храмами.
Следом идут новые жилые дома и
каменные крепости. Их строят там, где
опасность нападений наиболее велика
- на границах с крестоносцами - в
Изборске, Копорье, на границе со
шведами - в Орешке.

Троицкий собор

Белокаменный Троицкий собор
является одним из важнейших
памятников ранне-московского
зодчества.

храм и древнейшее из
сохранившихся сооружений
Троицкого монастыря. Он был

Никоном «в честь и похвалу»
основателю монастыря,
преподобному Сергию


мощи преподобного Сергия –
главная святыня обители.

Троицкий собор

Белокаменный Троицкий собор
является одним из важнейших
памятников ранне-московского
зодчества.
Троицкий собор – главный соборный
храм и древнейшее из
сохранившихся сооружений
Троицкого монастыря. Он был
воздвигнут в 1422 г. преподобным
Никоном «в честь и похвалу»
основателю монастыря,
преподобному Сергию
Радонежскому. В Троицком соборе в
серебряной раке покоятся святые
мощи преподобного Сергия –
главная святыня обители.

При князе Дмитрии Донском поднялись
стены и башни из белого камня. И прозвали
люди Москву белокаменной.

Московский Кремль

В 60-е г.г. в Москве
Дмитрий Донской
строит белокаменный
Кремль, который с тех
пор выдерживает не
одну осаду литовцев
и татар. Феодальная
война на время
прерывает
строительную
активность в русских
землях.

Московский Кремль при Иване III.

Самая большая
башня Кремля –
Спасская башня.
Через её ворота
въезжали в Кремль
московские князья и
цари со свитой.
А всего в Кремле
20 башен.

Тайницкая башня –
самая старейшая
(1485 г.).
В башне было
2 тайника:
тайник-колодец и
тайник - подземный
ход к речному берегу.

Царская башня
Кремля – самая
молодая башня.
Ей ещё и трёх
сотен лет нет.

Троицкая башня –
башня-великан.
Её высота – 80 метров.

Кутафья башня –
самая маленькая.
Высота её менее 14
метров. Стоит она
впереди всех стен.
Это предмостная
сторожевая башня.

Соборная площадь Кремля. Её окружают
три величавых собора – Успенский,
Благовещенский и Архангельский. У
каждого собора свой облик и назначение.

УСПЕНСКИЙ СОБОР

УСПЕНСКИЙ СОБОР Московского
Кремля, памятник архитектуры.
Великолепный своей строгостью,
простотой и выразительностью храм,
созданный руками русских мастеров по
проекту и под руководством Аристотеля
Фьораванти.

Успенский собор

Успенский собор
Московского Кремля -
православный храм,
расположенный на
Соборной площади
Московского Кремля.
Сооружён в 1475-1479
г.г. под руководством
итальянского архитектора
Аристотеля Фиораванти.
Главный храм
Московского государства.
Старейшее полностью
сохранившееся здание
Москвы.

Успенский собор.

В этом соборе в торжественной обстановке
венчались на царствование цари. А русские войны, уходя в бой, клялись в соборе не пощадить
жизни для Москвы и всей отчей стороны.

ФЬОРАВАНТИ

ФЬОРАВАНТИ (Фиораванти) Аристотель
(между 1415 и 1420 - ок. 1486), итальянский
архитектор и инженер. С 1475 в России.
Построил Успенский собор в Московском
Кремле (1475-79), участвовал в походах на
Новгород (1477-78), Казань (1482) и Тверь
(1485) как начальник артиллерии и военный
инженер.

Благовещенский собор

Благовещенский собор -
православный храм в
честь Благовещения
Богородицы,
расположенный на
соборной площади
Московского Кремля.
Благовещенский собор
был построен в 1484-1489
г.г. псковскими
мастерами. Собор
являлся домовой
церковью
великокняжеской семьи.

Благовещенский собор.

Этот собор был домовой церковью
великого московского князя Ивана III.

Архангельский собор

Собор святого
Архистратига Михаила
(Архангельский собор) в
Кремле - православный
храм, расположенный на
Соборной площади
Московского Кремля. В
начале XVI в. уже после
смерти Ивана III был
воздвигнут Архангельский
собор (1505-1508),
ставший усыпальницей
династии Рюриковичей. Его
построил итальянец
Алоизо де Каркано или
Алевиз, как его звали на
Руси.

Архангельский собор – самый пышный из
всех кремлёвских соборов. Он напоминает
сказочный заморский дворец. Этот собор –
усыпальница московских князей и царей.

КОЛОКОЛЬНЯ ИВАНА ВЕЛИКОГО

Колокольня
Ивана Великого.
Заметив
опасность,
Высоко над
Москвой
ударял
воин в колов небо поднималась
кола,
стража
развоярусами
дозорная
дила
мосты
башня.
На надо
самой
рвом
и наглухо
запивыси,
на боевой
рала
кремлёвские
площадке,
сидел
ворота.
Иван и
Великий
караульщик
зорко
спасал
от врагов
смотрел
вдаль: не
не
только
Кремль,
но
покажутся
ли враги?
и всю Москву.

Грановитая палата

Грановитая палата -
памятник архитектуры в
Московском Кремле, одно
из древнейших
гражданских зданий
Москвы. Построена в 1487
- 1491 г.г. по указу Ивана
III итальянскими
архитекторами Марко
Руффо и Пьетро Антонио
Солари. Грановитая
палата – место
торжественных приёмов
царём иностранных
послов.

ГРАНОВИТАЯ ПАЛАТА

ГРАНОВИТАЯ ПАЛАТА

Грановитая палата представляет
собой одностолпное сооружение
площадью около 5000 кв. м,
перекрытое четырьмя крестовыми
сводами.

СОЛАРИ

Предположительно родился в Милане в семье
скульптора и архитектора Гуинифорте Солари.
Учился у отца. В 1476 был назначен строителем
Миланского собора. Принимал участие в
строительстве Оспедале Маджоре и знаменитого
монастыря Чертозы в Павии, а также других
сооружений Милана. Сохранились все скульптурные
работы Солари, датируемые 1484 и 1485 гг.

АРХИТЕКТУРА МОСКВЫ В 16 ВЕКЕ

Укрепление центральной власти
потребовали соответствующего
оформления столицы Русского
государства. Москва становится
центром русского зодчества. Каменное
зодчество впитывает в себя традиции
русского народного деревянного
зодчества. Появляется шатровый
стиль.

ЦЕРКОВЬ ВОЗНЕСЕНИЯ В КОЛОМЕНСКОМ

Шатровый стиль –
вид
архитектурного
сооружения,
которое
завершается
высокой
многогранной
пирамидой

Храм Василия Блаженного

Построен как памятник
победам в войне за
покорение Казанского и
Астраханского царств в
1552-1554 годах. Во
время войны в честь
каждой победы тут
возводилась небольшая
деревянная церковь,
всего их построили
восемь. После победы
Иван Грозный
распорядился вместо
деревянных церквей
поставить каменные.

Храм Василия Блаженного

Постник Яковлев

Постник Яковлев, псковский мастер,
строитель части южных стен, ряда
башен кремля (1556-62) и
Благовещенского собора (1562) в
Казани; ему приписывается также
строительство собора (1560)
Успенского монастыря в Свияжске.

ФЕОФАН ГРЕК,
русский иконописец,
мастер
монументальной
росписи. Родом из
Византии. Работал
на Руси во 2-й пол.
14 - нач. 15 вв.

ФЕОФАН ГРЕК. РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ 14 ВЕКА.

Произведения Феофана Грека (фрески
церкви Спаса Преображения в
Новгороде, 1378; иконы) отличаются
монументальностью, внутренней силой
и драматической выразительностью
образов, смелой и свободной
живописной манерой.

Спас
Вседержитель.
Роспись купола
церкви Спаса
Преображения на
Ильине улице в
Великом
Новгороде. 1378 г.

Преображение
Иисуса Христа
пред учениками
на горе Фавор.

Знаменитые иконы Феофана Грека:

Донская
икона
Божьей
матери

Феофа́н Грек (около 1340 - около 1410) - великий русский и византийский иконописец, миниатюрист и мастер монументальных фресковых росписей.

Феофа́н Грек (около 1340 - около 1410) - великий
русский и византийский иконописец, миниатюрист и
мастер монументальных фресковых росписей.
Успение (1392)

Феофан Грек возглавлял роспись ряда московских церквей -церковь
Рождества Богородицы в 1395 году, совместно с Семёном Чёрным и
учениками, церковь святого Архангела Михаила в 1399 году, и церковь
Благовещения совместно со старцем Прохором с Городца и Андреем
Рублёвым в 1405 году. иконы деисусного чина из иконостаса
Благовещенского собора. Главная особенность его в том, что это
первый в России иконостас с фигурами в полный рост.

Даниил Черный

Всегда работал в соавторстве с Андреем
Рублевым
Иосиф Волоцкий называет Даниила Черного
учителем Андрея Рублева
Существует проблема разделения творчества
двух художников
Фреска
"Лоно
Авраамово
–
часть
росписи
Успенского
собора
во
Владимире

Скончался Даниил одновременно с Андреем
Рублевым около 1430 г. от «морового поветрия»
и погребен рядом с ним в Спасо-Андрониковом
монастыре в Москве.

В 1992 г. при расчистке алтаря Спасского собора
рядом с могилами игуменов и основателей
монастыря было обнаружено погребение двух
простых монахов (два черепа, кости,
погребальная чаша для елея, крестики,
сплетенные из кожи, кожаные тапочки). Возраст
монахов был соответственно примерно 50 и 80
лет. По мнению антрополога Сергея Никитина это
было вторичное захоронение (кости имели
повреждения, оставленные предположительно
поисковым щупом). На этом основании (вряд ли
кого еще из простых монахов могли разыскивать
для перезахоронения на столь почетном месте)
погребения были идентифицированы как тела
Андрея Рублева и Даниила Черного.

АНДРЕЙ РУБЛЕВ.

АНДРЕЙ РУБЛЕВ, русский художник конца 14 -
первой трети 15 века, создатель фресок, икон,
миниатюр. Был известен при жизни, знаменит после
смерти (источники 1430-1460-х годов), особо
прославляем с конца 15 века («Отвещание...»
Иосифа Волоцкого); в 16 веке его работы становятся
обязательными образцами для подражания
(постановление Стоглавого собора 1551).

Андрей Рублев

1360 г. – родился
1370-1390-е гг. – учился и работал в
дружине московских художников
До 1405 г.–принял монашество с
именем Андрей
Между 1411-1422 гг.- написал икону
«Троица»
29 января 1430 г.- скончался и
погребен в Спасо-Андроникове
монастыре
Ученик Феофана Грека
Святой
Андрей

«Троица» Андрея Рублева ДИОНИСИЙ

ВЫВОД:

14–16 века – это время
возрождения и дальнейшего
развития русского каменного
зодчества, формирование
национальной живописной
школы.