Плеяда поэтов (созвездие поэтов). Поэзия "Плеяды" Index php showtopic поэзия плеяды

ЛЕКЦИЯ 9

Поэзия Плеяды: богатство и красота человеческих чувств. П. Ронсар. Ж. Дю Белле. Литература периода гражданских войн. А. д"Обинье: кризис гуманистических идеалов.

В середине XVI в. несколько молодых поэтов-гуманистов из дворянских семейств, совместно изучавших античную, главным образом эллинскую, литературу, образовали кружок, или "Бригаду", как они себя называли. Когда в 1556 г. их число возросло до семи, они стали торжественно именовать себя Плеядой (семизвездием), переняв это название у кружка древнегреческих поэтов, руководимого Феокритом. На небе французской поэзии засияли новые яркие звезды. Конечно, не все поэты Плеяды были в равной мере одарены. Наиболее талантливыми из них являлись Ронсар и Дю Белле. Это были звезды первой величины. Но и такие не столь яркие дарования, как Баиф, Белло или Жодель, все же принадлежат к числу наиболее привлекательных писателей французского Ренессанса. В творчестве Плеяды французская гуманистическая поэзия достигла большой высоты. Мы вправе говорить о втором интенсивном цветении ренессансной литературы Франции. Поначалу впереди шла проза ( Деперье, Маргарита Наваррская, Рабле). То было первое и при этом бурное цветение. Потом пришел черед поэзии. Пальма первенства перешла к Плеяде, оказавшей огромное влияние на всю современную французскую поэзию и кое в чем предвосхитившей литературу классицизма.

Следует, однако, иметь в виду, что деятельность Плеяды протекала в условиях более трудных. Католическая реакция стремительно наступала. Страну раздирали глубокие противоречия. Гуманизм отшатнулся от Реформации. В 1562 г. началась религиозная война, тянувшаяся с небольшими перерывами до конца столетия. Все это привело к тому, что гуманистическое вольномыслие в значительной мере утратило свой былой размах. Великаны Рабле превратились в обычных людей. Умолк их оглушительный хохот. Дух раблезианства отлетел от французской литературы. Поэты новой школы не посягали на католицизм и его догматы. Их религией была религия короля, в котором они видели воплощение национального единства. Но они все-таки не были так бесконечно далеки от Рабле, как это может показаться на первый взгляд. Подобно Рабле, они преклонялись перед великим наследием классической древности и горячо любили свою отчизну.

Главная забота поэтов Плеяды заключалась в том, чтобы создать поэзию, достойную новой Франции. О том, какой именно должна быть новая гуманистическая поэзия, пишет Жоашен Дю Белле в трактате "Защита и прославление французского языка"(1549), ставшем манифестом Плеяды. Молодой поэт призывает современников решительно отринуть все устаревшие поэтические формы: рондо, баллады, вирлэ, королевские песни "и прочие пряности, портящие стиль нашего языка и служащие только свидетельством нашего невежества" (II, 4) . Направляя свой удар против придворных рифмачей, сочиняющих галантные безделушки, Дю Белле заявляет, что "всегда почитал нашу французскую поэзию способной на более высокий и лучший стиль, чем тот, которым столь долгое время довольствовались (II, 1).

Придворная поэзия представляется ему старомодной, мелкой и тривиальной. Он мечтает о поэзии, "более высокий" стиль которой бы соответствовал бы ее более высокому складу и назначению. Речь здесь по сути дела идет о содержательности поэзии, или, как выражается автор, о доктрине, которая бы служила твердой основой произведения (II, 3). Не отрицая того, что "поэтом надо родиться", Дю Белле не отделяет вдохновения от разума, а разум от труда. "Кто хочет в произведениях своих облететь мир, - заявляет автор, - должен долго оставаться в своей комнате; и кто желает жить в памяти потомства, должен, как бы умерев для самого себя, покрываться потом и дрожать не раз, и сколько наши придворные стихотворцы пьют, едят и спят в свое удовольствие, - столько же должен поэт терпеть голод, жажду и долгие бдения. Это крылья, на которых писания людей взлетают к небу" (II, 3).

Поэзия не должна быть нарядной погремушкой, бездумной светской забавой. По мнению Дю Белле, она даже не имеет права быть посредственной (II, 2).

Ведь "забавляя" красотой слов, так легко потерять "силу вещей" (I, 8), а без большого внутреннего содержания поэзия перестает быть тем, чем она должна быть. Настоящий поэт должен захватить читателя, воспламенить его сердце. А для этого ему должна быть ведома правда человеческих чувств. По словам Дю Белле, "лишь тот будет действительным поэтом... кто заставит меня негодовать, успокаиваться, радоваться, огорчаться, любить, ненавидеть, любоваться, удивляться..." (II, 11). Такой поэт уже не жалкий развлекатель светской черни, но жрец, увенчанный богами. Он владеет сердцами людей, и он обязан помнить о своей благородной миссии.

Но где найти достойные образцы поэзии? Дю Белле указывает надежный источник. Это - классическая древность. Он призывает своих соотечественников "обратиться к подражанию лучшим авторам греческим и латинским, направляя острие своего слога к их величайшим достоинствам, как к верной цели; ибо нет сомнения, что наибольшая часть мастерства заключается в подражании" (II, 8). Выдвигая здесь принцип подражания, Дю Белле отнюдь не имеет в виду слепое копирование иноземных образцов. Он даже сурово осуждает тех подражателей, которые, не проникая "в самые скрытые и внутренние стороны автора, взятого за образец", схватывают только внешние черты (I, 8). Под подражанием Дю Белле разумеет творческое соревнование.

"Итак, прежде всего, - заявляет Дю Белле, - читай и перечитывай, о будущий поэт, перелистывай ночью и днем греческие и латинские образцы!" Отринув устарелые французские формы, пусть обратится поэт к таким классическим жанрам, как эпиграмма и элегия, и при этом не чуждается "древних мифов, являющихся немалым украшением поэзии". "Пой оды, - продолжает он, - еще неизвестные французской Музе: под лютню, настроенную созвучно с греческой и римской лирой. А содержанием послужит тебе восхваление богов и доблестных людей, роковая скоротечность мирских вещей, юношеские заботы - любовь, вино, развязывающие языки, и всякие пиршества. Больше всего старайся, чтобы этот род стихотворений был далек от обыденного языка, обогащен и возвеличен собственными именами и непраздными эпитетами, украшен всякими изречениями и разнообразен во всякого рода красках и поэтических украшениях". Далее Дю Белле говорит о посланиях, горацианских сатирах, сельских эклогах во вкусе Феокрита. "Что касается комедий и трагедий, то если бы короли и государство захотели восстановить их в древнем достоинстве, похищенном у них фарсами и моралите, я был бы того мнения, что тебе следует заняться ими".

Не следует также, по мнению Дю Белле, проходить мимо достижений итальянской ренессансной литературы. С особой теплотой он отзывается о сонетах, "столь же ученом, сколь и любезном итальянском изобретении", прославленном Петраркой и несколькими современными итальянскими поэтами (II, 4).

Отдельную главу Дю Белле посвящает эпопее. Указывая на пример Ариосто, сравнявшегося, по его мнению, с Гомером и Вергилием, он полагает, что и во Франции могла бы ярко засиять эпическая поэзия. Ведь если Ариосто с успехом обращался к старинным французским сюжетам, то почему бы и французским поэтам не обратиться к таким "прекрасным старинным французским романам", как "Ланселот" или "Тристан", или не воспользоваться "великим красноречием, собранным в старых французских хрониках, подобно тому, как Тит Ливий употреблял анналы и прочие древние римские хроники": "Подобный труд, несомненно, послужит к бессмертной славе его зачинателей, к чести Франции и к великому прославлению нашего языка" (II, 5).

Между тем есть во Франции ученые педанты, которые пренебрегают родным языком, считают его бедным, варварским, не идущим ни в какое сравнение с прославленными языками классической древности. Эти люди "с высокомерием стоиков отвергают все написанное по-французски", полагая, что французский народный язык "не пригоден ни для письменности, ни для учености" (I, 1).

И Дю Белле горячо защищает права французского языка. Он убежден, что французы "ни в чем не ниже греков и римлян" (I, 2). А если язык французский "не столь богат в сравнении с греческим и латинским", то ведь и древние языки не всегда были богаты. "Если бы древние римляне столь же небрежно возделывали свой язык, когда он только начинал пускать ростки, то, наверное, он не стал бы в такое короткое время таким великим". И Дю Белле уже провидит то время, когда французский язык, "только еще пустивший корни, выйдет из земли, поднимется на такую высоту и достигнет такого величия, что сможет сравняться с языками самих греков и римлян, порождая, подобно им, Гомеров, Демосфенов, Вергилиев и Цицеронов, как порождала Франция порой своих Периклов, Алкивиадов, Фемистоклов, Цезарей и Сципионов" (I, 3).

Впрочем, уже и сейчас, по мнению Дю Белле, французский язык вовсе не является скудным. В царствование Франциска I в связи с общим подъемом французской культуры он достиг значительных успехов (I, 4). И он станет еще богаче и изящнее, если французские писатели будут без устали трудиться над его усовершенствованием. Для этого необходимо всемерно обогащать его лексику и разнообразить его формы.

Писатель вправе "изобретать, усваивать и составлять, в подражание грекам, те или иные французские слова". Ведь новые явления жизни, новые понятия требуют новых слов, и поэт не может без них обойтись (I, 6). Он должен, не ограничивая себя узким придворным кругом, внимательно присматриваться к жизни страны и черпать из нее самые разнообразные сведения, чтобы поэзия его была обильной и широкоохватывающей (I, 11). Не следует пренебрегать также архаизмами и диалектизмами. Все может пойти на пользу искусному поэту.

Но ведь нечто похожее мы уже встречали в словесной мастерской Рабле. А разве утверждение Дю Белле, что виды стиха, "хотя риторики и стремятся их ограничить", столь же "разнообразны, как человеческое воображение и как сама природа" (I, 9), не заставляют вновь вспоминать о романе Рабле, необычайно разнообразном по своему жанровому составу? Все это свидетельствует о том, что поэтика Дю Белле еще не стала нормативной, что это - поэтика эпохи Возрождения, а не классицизма, хотя в ней уже и появляются тенденции, характерные для классицизма. В частности, это сказывается в тяготении Дю Белле к риторическому велеречию, столь излюбленному классицистами. Например, он советует поэтам "почаще употреблять фигуру антономасию, настолько же нередкую у древних поэтов, насколько мало она употребляется и даже неизвестна у французов. Ее изящество в том, что название предмета обозначается через его свойство, как-то: разящий молниями отец - вместо Юпитер, бог, дважды рожденный вместо Вакх, Дева-охотница - вместо Диана"... (II, 9).

Реформа, предложенная Дю Белле, очень скоро доказала свою плодотворность. Уже в начале 50-х годов Ла Боэси мог написать в своем "Рассуждении о добровольном рабстве": "...французская поэзия, в настоящее время не вычурная, но как бы совершенно обновленная нашим Ронсаром, нашим Баифом, нашим Дю Белле. Им мы обязаны огромными успехами французского языка, и я льщу себя надеждой, что греки и римляне скоро не будут иметь в этом отношении других преимуществ перед нами, кроме прав старшинства" .

Следует все же заметить, что творческая практика Плеяды, первоначально близко следовавшая за теоретическими положениями Дю Белле, в дальнейшем пошла по более широкому пути. Поэты новой школы не остановились на подражании античным авторам и петраркистам. С годами их поэзия становилась все более самобытной и национальной. Классические черты сливались с чертами народными. Дю Белле хотел видеть вершину грядущей французской поэзии в торжественной эпопее. Но Плеяда так и не выдвинула второго Вергилия. Зато в сфере лирической поэзии она достигла результатов поистине замечательных.

Признанным главой плеяды был Пьер де Ронсар (1524-1585). Он родился в семье небогатого дворянина в провинции Вандоума. Отец будущего поэта не был чужд литературы. Участник итальянских походов, он из страны Петрарки привез в свой родовой замок много книг, охотно писал стихи. Близость к Франциску I дала возможность направить сына ко двору, и юный Ронсар в течение ряда лет состоял пажом при детях короля. Он побывал в Англии, Шотландии, Фландрии, Дании, Германии и Италии. Знакомство с различными странами, встречи с образованными людьми не прошли даром для любознательного молодого человека. Ронсара все сильнее начинает привлекать культура гуманизма. Перед молодым, красивым, блестящим аристократом открывались заманчивые перспективы, однако внезапно обрушившаяся на него изнурительная малярия (1542), лишившая его слуха, прервала столь успешно начатую придворную карьеру. Теперь уже Ронсар мог всецело отдаться литературным трудам. Правда, ему еще приходилось выступать в роли придворного поэта, создавая сценарии балетов или мадригалы для маскарадов, но на склоне лет он все реже появлялся при дворе, предпочитая великосветской суете, где царят "только блеск и ложь", сельское уединение. Вместе с тем Ронсар отнюдь не был безразличен к судьбам горячо любимой отчизны. Его повергала в уныние все обострявшаяся борьба религиозных партий, грозившая разрушить политическое единство Франции. Он звал врагов к примирению, а когда гражданская война все-таки разразилась, решительно выступил против гугенотов, видя в них виновников начавшихся бедствий. При этом религиозная сторона конфликта занимала Ронсара меньше всего. Не о боге, а о Франции помышлял он, создавая свои стихотворные "Рассуждения".

По своему мироощущению Ронсар был скорее язычником, влюбленным в живописную прелесть классических мифов, в красоту природы, в земную любовь и в звонкоголосую поэзию. Эта влюбленность в жизнь разлита по всем его стихотворным сборникам. Она проступает уже в первом сонетном цикле "Любовь к Кассандре" (1552-1553), написанном под большим влиянием Петрарки и его учеников.

Есть в этих сонетах Ронсара и характерные для петраркизма меланхолические ноты, и томление по недосягаемой цели. Безответная любовь терзает сердце поэта. Он бледнеет и умолкает в присутствии гордой красавицы ("Когда одна, от шума в стороне"), только полуночный бор и речная волна внемлют его жалобам и пеням ("Всю боль, что я терплю в недуге потаенном"). Поэт как бы весь соткан из безысходных противоречий ("Любя, кляну, дерзаю, но не смею"). В то же время сонетам этого цикла присущ яркий чувственный элемент. Он здесь гораздо ярче ощутим, чем в изысканной, но очень условной и поэтому холодноватой поэзии петраркистов. Кассандра не превращается в поэтическую фикцию. Это живая женщина, и все вокруг нее живое. Ронсар мечтает о ее жарких объятиях ("В твоих объятьях даже смерть желанна!"), упивается зрелищем красоты:

Когда ты, встав от сна богиней благосклонной,

Одета лишь волос туникой золотой,

То нежно их завьешь, то, взбив шиньон густой,

Распустишь до колен волною нестесненной...

А то, лежа на зеленом мху среди векового бора, Ронсар не отрываясь смотрит на портрет красавицы, в котором поэт и художник Денизо сумел запечатлеть "Весь мир восторгов в образе живом" ("Гранитный пик над голой крутизной"). Цветущая благоухающая природа как бы свидетельствует о любви поэта, и он погружается в листья и цветы, "Рукой обвив букет душистый мая" ("Когда, как хмель, что ветку обнимая").

В дальнейшем Ронсар окончательно отходит от аффектированного платонизма петраркистов и их прециозной манерности. В сонетном цикле "Любовь к Марии" уже всецело царит здоровая чувственность и благородная простота. Ронсар сам указывает на это в сонете, обращенном к участнику "Плеяды" поэту Понтюс де Тиару:

Когда я начинал, Тиар, мне говорили,

Что человек простой меня и не поймет,

Что слишком темен я. Теперь наоборот:

Я стал уж слишком прост, явившись в новом стиле...

Впрочем, Ронсар не зря побывал в школе петраркизма. Он стал выдающимся мастером сонета. Петрарка помог ему глубже заглянуть в мир человеческих чувств и понять, что такое изящное в поэзии. Но, взяв от петраркизма все, что казалось ему ценным, Ронсар пошел своим особым путем. Он перестал чуждаться обыденного и "низкого". Его Мария не знатная дама, какой была Кассандра Сальвиати, но молодая жизнерадостная крестьянка. Для того чтобы поведать читателям о своей любви, ему уже не нужна пестрая мишура петраркизма. Он говорит о любви разделенной, здоровой и поэтому красивой. И говорит о ней с радостной, иногда с лукавой улыбкой. Сколько настоящей нежности в известном сонете "Мари-ленивица! Пора вставать с постели!". А как любит поэт болтать наедине с Марией о том и о сем! Появление гостя делает его косноязычным. Но гость уходит, и вновь Ронсар острит, шутит, смеется, легко подыскивая нужные слова ("Любовь - волшебница. Я мог бы целый год"). О своем счастье он пишет в Рим Жоашену Дю Белле ("Меж тем как ты живешь на древнем Палатине"). С античной откровенностью рассказывает он порой о наслаждениях, которые испытывает в объятиях Марии. То он ревнует ее к врачу, который в сотый раз хочет увидеть молодую женщину без рубахи ("Ах, чертов этот врач! Опять сюда идет!"), то прощает ей мимолетную измену ("Проведав, что с другим любимая близка"). Ронсару приятно, что его подруга не пустая светская кокетка, изнывающая от безделья. Она

Весь день прядет иль шьет, клубок мотает, вяжет,

С двумя сестренками вставая на заре, -

Зимой у очага, а летом во дворе...

Он намерен ей подарить вандомское веретено, зная, что этот подарок доставит Марии неподдельную радость: "Ведь даже малый дар, залог любви нетленной, ценней, чем все венцы и скипетры вселенной" ("Веретено"). А когда Мария неожиданно умерла в расцвете лет, Ронсар оплакал ее преждевременную кончину в ряде проникновенных стихотворений ("Смерть Марии" и др.).

Большую роль в творческом развитии Ронсара сыграла античная литература. Ронсар шел в направлении, указанном Дю Белле, и в стихотворении "Едва Камена мне источник свой открыла" с гордостью отмечал свои заслуги перед французской ренессансной поэзией:

Тогда для Франции, для языка родного,

Трудиться начал я отважно и сурово,

Я множил, воскрешал, изобретал слова,

И сотворенное прославила молва.

Я, древних изучив, открыл свою дорогу,

Порядок фразам дал, разнообразье слогу,

Я строй поэзии нашел - и волей муз,

Как Римлянин и Грек, великим стал француз.

Дю Белле советовал французским поэтам по примеру древних "петь оды", посвященные восхвалению богов и доблестных людей" либо "юношеским забавам" - любви, вину и всяческим пиршествам. Ронсар стал первым французским одописцем. Его на время увлек Пиндар. Однако пышная высокопарность пиндарических од, впоследствии так привлекавшая классицистов, не вошла в литературный обиход ренессансной Франции, да и сам Ронсар вскоре предпочел более естественную и простую манеру.

Ему гораздо ближе Гораций и греческие анакреонтики, открытые и опубликованные в 1554 г. Анри Этьеном. Его маленькие интимные оды (одолетты) пронизаны ренессансным жизнелюбием. В поэтическом мире Ронсара много света и много радости. Ронсара привлекают и любовные утехи, и веселые пирушки, и дружеские встречи, и хорошие книги, и цветущая природа. Вместе с друзьями хочет он под пенье лир пировать до зари и первый тост поднимает за Анри Этьена, вернувшего людям Анакреона ("Не держим мы в руке своей"). Его пленяет пение веселого жаворонка ("Жаворонок") или журчание ручья, над которым склоняются тенистые ивы ("Ручью Беллери"). О природе Ронсар пишет очень охотно. Ему дорог Гастинский лес, с которым связаны его молодые годы ("Гастинскому лесу"), и он искренне сожалеет о его гибели. Он вопрошает лесорубов, зачем они губят его лес? Разве они не видят, что со ствола стекает кровь молодой нимфы, жившей под корой дерева? (Элегия "Гастинскому лесу"). Для Ронсара это настоящее святотатство. Ведь природа не мертва. Она напоена жизнью. Языческие боги не умерли, поэт их ясно видит и слышит. Как в легендарные времена Орфея, беседует он с природой, внимает ее голосам, она вся наполнена для него отзвуками древних мифов. Музы водят для него свой хоровод, Аполлон сходит с заоблачной высоты, и нимфы населяют леса и речные потоки. И нас вовсе не удивляет, что речь идет не о сказочной Аркадии, а о Франции XVI в., что нимфы прячутся в ручье Беллеры, а Феб резвится на берегу Луары ("К истоку Луары").

Поэзия Ронсара очень конкретна и пластична. У него глаз опытного ваятеля. В одной из эклог он очень точно описывает чеканные изображения на чаше, и стихи его приобретают весомость и рельефность, словно они отлиты из серебра. Вместе с тем стихотворения Ронсара удивительно мелодичны. Многие из них стали популярными песнями, да и по духу своему они весьма близки народным песням, на которые свысока поглядывал молодой Дю Белле.

Но прекрасный мир ронсаровской поэзии не так уж безоблачен. Ронсара неотступно преследует мысль о быстротечности жизни. К благоуханию цветов в его стихах нередко примешивается запах тления ("Стансы"). Но обо всем этом Ронсар твердит не для того, чтобы внушить отвращение к жизни и ее радостям. Наоборот, вслед за Горацием он призывает "ловить наставший день", не упустить ничего из того, что может дать жизнь человеку. Разве роза менее прекрасна оттого, что скоро должна увянуть? Обращаясь к поэту Адамису Жамену, он пишет:

Итак, Жамен, лови, лови наставший день!

Он быстро промелькнет, неуловим, как тень,

Зови друзей на пир, чтоб кубки зазвучали!

Один лишь раз, мой друг, сегодня нам дано,

Так будем петь любовь, веселье и вино,

Чтоб отогнать войну, и время, и печали.

И все же есть во всем этом что-то тревожное. Значение, видимо, имел тут и чисто личный момент. Ведь Ронсара одолевала изнурительная болезнь, с годами ее власть чувствовалась все сильнее ("Я высох до костей..."). К тому же и вокруг становилось все тревожней, никто не знал, что принесет с собой завтрашний день.

Не следует,однако, видеть в погоне за мигом подлинное содержание жизни Ронсара. Ронсар любил поэзию, женщин, друзей, но самой большой его любовью была Франция. Еще в одном из своих первых печатных произведений, в "Гимне Франции" (1549), воспел он свою прекрасную отчизну. Радея о славе Франции, взялся он за перо. В 1564 г. он даже начал писать монументальную эпопею "Франсиада", которая должна была стать французской "Энеидой", но не смог справиться с этой грандиозной задачей. По характеру своего дарования он не был эпиком; к тому же не мог он не ощущать и всей зыбкости современного положения Франции. Тревожила его и религиозная рознь, перешедшая в открытую гражданскую войну, и возросшая власть золота ("Гимн золоту"), и то, что при королевском дворе царят лицемерие, доносы, и большая ложь ("Оставь страну рабов, державу фараонов").

Этому испорченному, взбаламученному миру Ронсар противопоставлял горацианскую проповедь тихих радостей на лоне природы. Только вдалеке от порочной суеты дворцов может человек вздохнуть полной грудью. Только там он может почувствовать себя свободным. В связи с этим Ронсар поэтизирует трудовую жизнь простого пахаря:

Блажен кто по полю идет своей дорогой,

Не зрит сенаторов, одетых красной тогой,

Не зрит ни королей, ни принцев, ни вельмож,

Ни пышного двора, где только блеск и ложь...

("Кардиналу де Колиньи")

Однако рисуемая Ронсаром сельская идиллия не имела под собой твердой жизненной почвы, как впрочем, и вся идиллическая литература того времени. Душой ее была мечта о золотом веке, принявшая у Рабле очертание Телемской обители, а у Ронсара выступавшая в виде то идиллии, то сказки о блаженных островах ("Блаженные острова"), то мифического Элизиума, в котором царит гармония, неведомая на земле ("Как вьется виноград, деревья обнимая").

Поэзия Ронсара не утратила своей художественной силы и в поздние его годы. Об этом ясно свидетельствуют превосходные "Сонеты к Елене", написанные стареющим поэтом в конце 70-х годов. Среди них находим мы и знаменитый сонет "Когда, старушкою, ты будешь прясть одна", принадлежащий к числу самых замечательных созданий французской ренессансной лирики

Поэзию Плеяды подчас называли аристократической и придворной, не обращая внимание на то, что она далеко выходила за узкие пределы двора, став важнейшим явлением национальной французской культуры XVI в. Ронсар гордился тем, что его "песни поет весь народ". Он заставляет воображаемого пастуха сказать над своим могильным холмом:

Не прельщался он вздорной

Суетою придворной

И вельможных похвал

Не искал.

Дал он лире певучей

Много новых созвучий,

Отчий край возвышал,

("На выбор своей гробницы")

Ронсар был не только превосходным лириком, достойным встать в один ряд с Петраркой и Шекспиром. В его творческом наследии заметное место занимают стихотворные послания, оды, гимны, в которых он предстает перед нами как мыслитель и мастер ораторского слова, то патетического, то язвительного, то близкого к разговорной речи.

К числу лучших образцов этого поэтического рода относится упоминавшийся выше пространный "Гимн золоту". В нем заключены размышления о судьбах людей и собственной судьбе. Видя, как мир охвачен "духом наживы", Ронсар вместе с тем не склонен превозносить бедность. Он не намерен бросать вызов истории, подчиняющейся силе золота. По словам поэта, "Бог золото дарит не для того, чтоб мы / Снабжали им льстецов, продажных девок тьмы"... "Сокровища земли - для жизни и добра".

В "Речи против фортуны", посвященной де Колиньи, кардиналу Шатильонскому, Ронсар, сетуя на происки злой фортуны, гневно клеймит пороки окружающего мира, утратившего благородное прямодушие и умение ценить подлинное дарование.

Но чтобы обрести признанье в наше время,

Потребно честь и стыд отбросить, словно бремя.

Бесстыдство - вот кумир, кому подчинены

Все, сверху донизу, сословья и чины...

По семантическому значению слово «плеяда» подразумевает некую общность людей одной эпохи и одного направления деятельности. Слово берет начало в древнегреческой мифологии. Плеяда - это семь дочерей Атланта и Плейоны, которых Зевс вознес на небо и превратил в созвездие. Шесть звезд из них сияют ярким светом, и лишь одна стыдливо прячется - ведь она, не в пример своим послушным сестрам, предпочла богам возлюбленного из смертных. Согласно той же мифологии, античным мореплавателям небесным маяком служило именно

Неудивительно, что этот на многие века и тысячелетия стал излюбленным символом для служителей муз. Особенно яркое отражение созвездие нашло в изящной словесности. Еще во времена античности, в III веке до нашей эры, зародилась александрийская поэтическая школа. Семь поэтов, относившихся к ней - Гомер-младший, Аполлоний, Никандр, Феокрит, Арамур, Ликотрон и Филик - организовались в отдельный круг и назвали себя «Плеяда». Это течение осталось в истории как образец высокой поэзии.

Прошли тысячелетия, история повторилась. В эпоху Ренессанса, в 1540 году, во Франции заявили о себе новые поэты «Плеяды». Это было время французского романтизма, а еще - повального увлечения античной поэтикой. Группа молодых поэтов во главе с обнародовали поистине революционную программу развития национальной литературы. Примечательно, что их тоже было семеро, они назвали свое сообщество не иначе, как «Плеяда». Это была попытка возродить и дать новое дыхание родной литературе, и в то же время было неким пренебрежением к вековым традициям французской поэзии.

На чем же основывалась программа поэтов «Плеяды»? Она была изложена в трактате Жоашена дю Белле и являлась своего рода манифестом не по возрождению, а скорее по созданию новой литературы. поэтов ратовало за то, чтобы привнести во французскую литературу традиции античного александрийского стиха. Подобное пожелание они объясняли тем, что именно эллинская, александрийская поэзия близка к совершенству - и по слогу, и по поэтике в целом. В откровенно слабом и спорном трактате делался едва уловимый реверанс в сторону родного языка: да, французский язык прекрасен, он имеет большие возможности, однако он не столь развит, как греческий или латынь, и потому его нужно развивать. А какой путь развития советовала избрать «Плеяда»? Это было не что иное, как подражание древним.

В поэтическое сообщество входили еще пятеро - Этьенн Жодель, Жан Антуан де Баиф, Реми Белло, Жан Дора, Понтюс де Тиар. Наследие «Плеяд», дошедшее до современности, более известно ставшей образцом истинного французского романтизма и лиризма поэзией Пьера де Ронсара, чем неудавшимися опытами младоэллинистов эпохи Возрождения. Уже в 70-е годы, на склоне лет он пишет настоящие шедевры, в частности, оставшиеся в истории французской литературы «Сонеты к Елене» - посвящение своей последней безнадежной любви. И в них нет ни следа подражательства, нет и любезного его сердцу александрийского стиха, а есть только живая, страдающая душа поэта.

В более поздние периоды в истории литературы не раз звучало применительно к поэзии слово «Плеяда». Это было уже, правда, сугубо определительным обозначением поэтов одного течения или одной эпохи. Так, в современном литературоведении часто употребляется термин «поэты Пушкинской плеяды», «плеяда поэтов серебряного» века». Но это уже, как писал Гёте, «новый век - иные птицы».

ЛЕКЦИЯ 9

Поэзия Плеяды: богатство и красота человеческих чувств. П. Ронсар. Ж. Дю Белле. Литература периода гражданских войн. А. д"Обинье: кризис гуманистических идеалов.

В середине XVI в. несколько молодых поэтов-гуманистов из дворянских семейств, совместно изучавших античную, главным образом эллинскую, литературу, образовали кружок, или "Бригаду", как они себя называли. Когда в 1556 г. их число возросло до семи, они стали торжественно именовать себя Плеядой (семизвездием), переняв это название у кружка древнегреческих поэтов, руководимого Феокритом. На небе французской поэзии засияли новые яркие звезды. Конечно, не все поэты Плеяды были в равной мере одарены. Наиболее талантливыми из них являлись Ронсар и Дю Белле. Это были звезды первой величины. Но и такие не столь яркие дарования, как Баиф, Белло или Жодель, все же принадлежат к числу наиболее привлекательных писателей французского Ренессанса. В творчестве Плеяды французская гуманистическая поэзия достигла большой высоты. Мы вправе говорить о втором интенсивном цветении ренессансной литературы Франции. Поначалу впереди шла проза Деперье, Маргарита Наваррская, Рабле). То было первое и при этом бурное цветение. Потом пришел черед поэзии. Пальма первенства перешла к Плеяде, оказавшей огромное влияние на всю современную французскую поэзию и кое в чем предвосхитившей литературу классицизма.

Следует, однако, иметь в виду, что деятельность Плеяды протекала в условиях более трудных. Католическая реакция стремительно наступала. Страну раздирали глубокие противоречия. Гуманизм отшатнулся от Реформации. В 1562 г. началась религиозная война, тянувшаяся с небольшими перерывами до конца столетия. Все это привело к тому, что гуманистическое вольномыслие в значительной мере утратило свой былой размах. Великаны Рабле превратились в обычных людей. Умолк их оглушительный хохот. Дух раблезианства отлетел от французской литературы. Поэты новой школы не посягали на католицизм и его догматы. Их религией была религия короля, в котором они видели воплощение национального единства. Но они все-таки не были так бесконечно далеки от Рабле, как это может показаться на первый взгляд. Подобно Рабле, они преклонялись перед великим наследием классической древности и горячо любили свою отчизну.

Главная забота поэтов Плеяды заключалась в том, чтобы создать поэзию, достойную новой Франции. О том, какой именно должна быть новая гуманистическая поэзия, пишет Жоашен Дю Белле в трактате "Защита и прославление французского языка"(1549), ставшем манифестом Плеяды. Молодой поэт призывает современников решительно отринуть все устаревшие поэтические формы: рондо, баллады, вирлэ, королевские песни "и прочие пряности, портящие стиль нашего языка и служащие только свидетельством нашего невежества" (II, 4)[Поэты французского Возрождения. Л., 1938. Здесь и ниже пер. Н.Д. Румянцевой.] . Направляя свой удар против придворных рифмачей, сочиняющих галантные безделушки, Дю Белле заявляет, что "всегда почитал нашу французскую поэзию способной на более высокий и лучший стиль, чем тот, которым столь долгое время довольствовались (II, 1).

Придворная поэзия представляется ему старомодной, мелкой и тривиальной. Он мечтает о поэзии, "более высокий" стиль которой бы соответствовал бы ее более высокому складу и назначению. Речь здесь по сути дела идет о содержательности поэзии, или, как выражается автор, о доктрине, которая бы служила твердой основой произведения (II, 3). Не отрицая того, что "поэтом надо родиться", Дю Белле не отделяет вдохновения от разума, а разум от труда. "Кто хочет в произведениях своих облететь мир, - заявляет автор, - должен долго оставаться в своей комнате; и кто желает жить в памяти потомства, должен, как бы умерев для самого себя, покрываться потом и дрожать не раз, и сколько наши придворные стихотворцы пьют, едят и спят в свое удовольствие, - столько же должен поэт терпеть голод, жажду и долгие бдения. Это крылья, на которых писания людей взлетают к небу" (II, 3).

Поэзия не должна быть нарядной погремушкой, бездумной светской забавой. По мнению Дю Белле, она даже не имеет права быть посредственной (II, 2).

Ведь "забавляя" красотой слов, так легко потерять "силу вещей" (I, 8), а без большого внутреннего содержания поэзия перестает быть тем, чем она должна быть. Настоящий поэт должен захватить читателя, воспламенить его сердце. А для этого ему должна быть ведома правда человеческих чувств. По словам Дю Белле, "лишь тот будет действительным поэтом... кто заставит меня негодовать, успокаиваться, радоваться, огорчаться, любить, ненавидеть, любоваться, удивляться..." (II, 11). Такой поэт уже не жалкий развлекатель светской черни, но жрец, увенчанный богами. Он владеет сердцами людей, и он обязан помнить о своей благородной миссии.

Но где найти достойные образцы поэзии? Дю Белле указывает надежный источник. Это - классическая древность. Он призывает своих соотечественников "обратиться к подражанию лучшим авторам греческим и латинским, направляя острие своего слога к их величайшим достоинствам, как к верной цели; ибо нет сомнения, что наибольшая часть мастерства заключается в подражании" (II, 8). Выдвигая здесь принцип подражания, Дю Белле отнюдь не имеет в виду слепое копирование иноземных образцов. Он даже сурово осуждает тех подражателей, которые, не проникая "в самые скрытые и внутренние стороны автора, взятого за образец", схватывают только внешние черты (I, 8). Под подражанием Дю Белле разумеет творческое соревнование.

"Итак, прежде всего, - заявляет Дю Белле, - читай и перечитывай, о будущий поэт, перелистывай ночью и днем греческие и латинские образцы!" Отринув устарелые французские формы, пусть обратится поэт к таким классическим жанрам, как эпиграмма и элегия, и при этом не чуждается "древних мифов, являющихся немалым украшением поэзии". "Пой оды, - продолжает он, - еще неизвестные французской Музе: под лютню, настроенную созвучно с греческой и римской лирой. А содержанием послужит тебе восхваление богов и доблестных людей, роковая скоротечность мирских вещей, юношеские заботы - любовь, вино, развязывающие языки, и всякие пиршества. Больше всего старайся, чтобы этот род стихотворений был далек от обыденного языка, обогащен и возвеличен собственными именами и непраздными эпитетами, украшен всякими изречениями и разнообразен во всякого рода красках и поэтических украшениях". Далее Дю Белле говорит о посланиях, горацианских сатирах, сельских эклогах во вкусе Феокрита. "Что касается комедий и трагедий, то если бы короли и государство захотели восстановить их в древнем достоинстве, похищенном у них фарсами и моралите, я был бы того мнения, что тебе следует заняться ими".

Не следует также, по мнению Дю Белле, проходить мимо достижений итальянской ренессансной литературы. С особой теплотой он отзывается о сонетах, "столь же ученом, сколь и любезном итальянском изобретении", прославленном {[именной указатель]} Петраркой и несколькими современными итальянскими поэтами (II, 4).

Отдельную главу Дю Белле посвящает эпопее. Указывая на пример Ариосто, сравнявшегося, по его мнению, с Гомером и Вергилием, он полагает, что и во Франции могла бы ярко засиять эпическая поэзия. Ведь если Ариосто с успехом обращался к старинным французским сюжетам, то почему бы и французским поэтам не обратиться к таким "прекрасным старинным французским романам", как "Ланселот" или "Тристан", или не воспользоваться "великим красноречием, собранным в старых французских хрониках, подобно тому, как Тит Ливий употреблял анналы и прочие древние римские хроники": "Подобный труд, несомненно, послужит к бессмертной славе его зачинателей, к чести Франции и к великому прославлению нашего языка" (II, 5).

Между тем есть во Франции ученые педанты, которые пренебрегают родным языком, считают его бедным, варварским, не идущим ни в какое сравнение с прославленными языками классической древности. Эти люди "с высокомерием стоиков отвергают все написанное по-французски", полагая, что французский народный язык "не пригоден ни для письменности, ни для учености" (I, 1).

И Дю Белле горячо защищает права французского языка. Он убежден, что французы "ни в чем не ниже греков и римлян" (I, 2). А если язык французский "не столь богат в сравнении с греческим и латинским", то ведь и древние языки не всегда были богаты. "Если бы древние римляне столь же небрежно возделывали свой язык, когда он только начинал пускать ростки, то, наверное, он не стал бы в такое короткое время таким великим". И Дю Белле уже провидит то время, когда французский язык, "только еще пустивший корни, выйдет из земли, поднимется на такую высоту и достигнет такого величия, что сможет сравняться с языками самих греков и римлян, порождая, подобно им, Гомеров, Демосфенов, Вергилиев и Цицеронов, как порождала Франция порой своих Периклов, Алкивиадов, Фемистоклов, Цезарей и Сципионов" (I, 3).

Впрочем, уже и сейчас, по мнению Дю Белле, французский язык вовсе не является скудным. В царствование Франциска I в связи с общим подъемом французской культуры он достиг значительных успехов (I, 4). И он станет еще богаче и изящнее, если французские писатели будут без устали трудиться над его усовершенствованием. Для этого необходимо всемерно обогащать его лексику и разнообразить его формы.

Писатель вправе "изобретать, усваивать и составлять, в подражание грекам, те или иные французские слова". Ведь новые явления жизни, новые понятия требуют новых слов, и поэт не может без них обойтись (I, 6). Он должен, не ограничивая себя узким придворным кругом, внимательно присматриваться к жизни страны и черпать из нее самые разнообразные сведения, чтобы поэзия его была обильной и широкоохватывающей (I, 11). Не следует пренебрегать также архаизмами и диалектизмами. Все может пойти на пользу искусному поэту.

Но ведь нечто похожее мы уже встречали в словесной мастерской Рабле. А разве утверждение Дю Белле, что виды стиха, "хотя риторики и стремятся их ограничить", столь же "разнообразны, как человеческое воображение и как сама природа" (I, 9), не заставляют вновь вспоминать о романе Рабле, необычайно разнообразном по своему жанровому составу? Все это свидетельствует о том, что поэтика Дю Белле еще не стала нормативной, что это - поэтика эпохи Возрождения, а не классицизма, хотя в ней уже и появляются тенденции, характерные для классицизма. В частности, это сказывается в тяготении Дю Белле к риторическому велеречию, столь излюбленному классицистами. Например, он советует поэтам "почаще употреблять фигуру антономасию, настолько же нередкую у древних поэтов, насколько мало она употребляется и даже неизвестна у французов. Ее изящество в том, что название предмета обозначается через его свойство, как-то: разящий молниями отец - вместо Юпитер, бог, дважды рожденный вместо Вакх, Дева- охотница - вместо Диана"... (II, 9).

Реформа, предложенная Дю Белле, очень скоро доказала свою плодотворность. Уже в начале 50-х годов Ла Боэси мог написать в своем "Рассуждении о добровольном рабстве": "...французская поэзия, в настоящее время не вычурная, но как бы совершенно обновленная нашим Ронсаром, нашим Баифом, нашим Дю Белле. Им мы обязаны огромными успехами французского языка, и я льщу себя надеждой, что греки и римляне скоро не будут иметь в этом отношении других преимуществ перед нами, кроме прав старшинства"[Ла Боэси Этьен де. Рассуждения о добровольном рабстве. М., 1952. С. 33.] .

Следует все же заметить, что творческая практика Плеяды, первоначально близко следовавшая за теоретическими положениями Дю Белле, в дальнейшем пошла по более широкому пути. Поэты новой школы не остановились на подражании античным авторам и петраркистам. С годами их поэзия становилась все более самобытной и национальной. Классические черты сливались с чертами народными. Дю Белле хотел видеть вершину грядущей французской поэзии в торжественной эпопее. Но Плеяда так и не выдвинула второго Вергилия. Зато в сфере лирической поэзии она достигла результатов поистине замечательных.

Признанным главой плеяды был Пьер де Ронсар (1524-1585). Он родился в семье небогатого дворянина в провинции Вандоума. Отец будущего поэта не был чужд литературы. Участник итальянских походов, он из страны Петрарки привез в свой родовой замок много книг, охотно писал стихи. Близость к Франциску I дала возможность направить сына ко двору, и юный Ронсар в течение ряда лет состоял пажом при детях короля. Он побывал в Англии, Шотландии, Фландрии, Дании, Германии и Италии. Знакомство с различными странами, встречи с образованными людьми не прошли даром для любознательного молодого человека. Ронсара все сильнее начинает привлекать культура гуманизма. Перед молодым, красивым, блестящим аристократом открывались заманчивые перспективы, однако внезапно обрушившаяся на него изнурительная малярия (1542), лишившая его слуха, прервала столь успешно начатую придворную карьеру. Теперь уже Ронсар мог всецело отдаться литературным трудам. Правда, ему еще приходилось выступать в роли придворного поэта, создавая сценарии балетов или мадригалы для маскарадов, но на склоне лет он все реже появлялся при дворе, предпочитая великосветской суете, где царят "только блеск и ложь", сельское уединение. Вместе с тем Ронсар отнюдь не был безразличен к судьбам горячо любимой отчизны. Его повергала в уныние все обострявшаяся борьба религиозных партий, грозившая разрушить политическое единство Франции. Он звал врагов к примирению, а когда гражданская война все-таки разразилась, решительно выступил против гугенотов, видя в них виновников начавшихся бедствий. При этом религиозная сторона конфликта занимала Ронсара меньше всего. Не о боге, а о Франции помышлял он, создавая свои стихотворные "Рассуждения".

По своему мироощущению Ронсар был скорее язычником, влюбленным в живописную прелесть классических мифов, в красоту природы, в земную любовь и в звонкоголосую поэзию. Эта влюбленность в жизнь разлита по всем его стихотворным сборникам. Она проступает уже в первом сонетном цикле "Любовь к Кассандре" (1552-1553), написанном под большим влиянием Петрарки и его учеников.

Есть в этих сонетах Ронсара и характерные для петраркизма меланхолические ноты, и томление по недосягаемой цели. Безответная любовь терзает сердце поэта. Он бледнеет и умолкает в присутствии гордой красавицы ("Когда одна, от шума в стороне"), только полуночный бор и речная волна внемлют его жалобам и пеням ("Всю боль, что я терплю в недуге потаенном"). Поэт как бы весь соткан из безысходных противоречий ("Любя, кляну, дерзаю, но не смею"). В то же время сонетам этого цикла присущ яркий чувственный элемент. Он здесь гораздо ярче ощутим, чем в изысканной, но очень условной и поэтому холодноватой поэзии петраркистов. Кассандра не превращается в поэтическую фикцию. Это живая женщина, и все вокруг нее живое. Ронсар мечтает о ее жарких объятиях ("В твоих объятьях даже смерть желанна!"), упивается зрелищем красоты:

Когда ты, встав от сна богиней благосклонной, Одета лишь волос туникой золотой, То нежно их завьешь, то, взбив шиньон густой, Распустишь до колен волною нестесненной... [Здесь и ниже пер. В. Левика.]

А то, лежа на зеленом мху среди векового бора, Ронсар не отрываясь смотрит на портрет красавицы, в котором поэт и художник Денизо сумел запечатлеть "Весь мир восторгов в образе живом" ("Гранитный пик над голой крутизной"). Цветущая благоухающая природа как бы свидетельствует о любви поэта, и он погружается в листья и цветы, "Рукой обвив букет душистый мая" ("Когда, как хмель, что ветку обнимая").

В дальнейшем Ронсар окончательно отходит от аффектированного платонизма петраркистов и их прециозной манерности. В сонетном цикле "Любовь к Марии" уже всецело царит здоровая чувственность и благородная простота. Ронсар сам указывает на это в сонете, обращенном к участнику "Плеяды" поэту Понтюс де Тиару:

Когда я начинал, Тиар, мне говорили, Что человек простой меня и не поймет, Что слишком темен я. Теперь наоборот: Я стал уж слишком прост, явившись в новом стиле...

Впрочем, Ронсар не зря побывал в школе петраркизма. Он стал выдающимся мастером сонета. Петрарка помог ему глубже заглянуть в мир человеческих чувств и понять, что такое изящное в поэзии. Но, взяв от петраркизма все, что казалось ему ценным, Ронсар пошел своим особым путем. Он перестал чуждаться обыденного и "низкого". Его Мария не знатная дама, какой была Кассандра Сальвиати, но молодая жизнерадостная крестьянка. Для того чтобы поведать читателям о своей любви, ему уже не нужна пестрая мишура петраркизма. Он говорит о любви разделенной, здоровой и поэтому красивой. И говорит о ней с радостной, иногда с лукавой улыбкой. Сколько настоящей нежности в известном сонете "Мари-ленивица! Пора вставать с постели!". А как любит поэт болтать наедине с Марией о том и о сем! Появление гостя делает его косноязычным. Но гость уходит, и вновь Ронсар острит, шутит, смеется, легко подыскивая нужные слова ("Любовь - волшебница. Я мог бы целый год"). О своем счастье он пишет в Рим Жоашену Дю Белле ("Меж тем как ты живешь на древнем Палатине"). С античной откровенностью рассказывает он порой о наслаждениях, которые испытывает в объятиях Марии. То он ревнует ее к врачу, который в сотый раз хочет увидеть молодую женщину без рубахи ("Ах, чертов этот врач! Опять сюда идет!"), то прощает ей мимолетную измену ("Проведав, что с другим любимая близка"). Ронсару приятно, что его подруга не пустая светская кокетка, изнывающая от безделья. Она

Весь день прядет иль шьет, клубок мотает, вяжет, С двумя сестренками вставая на заре, - Зимой у очага, а летом во дворе...

Он намерен ей подарить вандомское веретено, зная, что этот подарок доставит Марии неподдельную радость: "Ведь даже малый дар, залог любви нетленной, ценней, чем все венцы и скипетры вселенной" ("Веретено"). А когда Мария неожиданно умерла в расцвете лет, Ронсар оплакал ее преждевременную кончину в ряде проникновенных стихотворений ("Смерть Марии" и др.).

Большую роль в творческом развитии Ронсара сыграла античная литература. Ронсар шел в направлении, указанном Дю Белле, и в стихотворении "Едва Камена мне источник свой открыла" с гордостью отмечал свои заслуги перед французской ренессансной поэзией:

Тогда для Франции, для языка родного, Трудиться начал я отважно и сурово, Я множил, воскрешал, изобретал слова, И сотворенное прославила молва. Я, древних изучив, открыл свою дорогу, Порядок фразам дал, разнообразье слогу, Я строй поэзии нашел - и волей муз, Как Римлянин и Грек, великим стал француз.

Дю Белле советовал французским поэтам по примеру древних "петь оды", посвященные восхвалению богов и доблестных людей" либо "юношеским забавам" - любви, вину и всяческим пиршествам. Ронсар стал первым французским одописцем. Его на время увлек Пиндар. Однако пышная высокопарность пиндарических од, впоследствии так привлекавшая классицистов, не вошла в литературный обиход ренессансной Франции, да и сам Ронсар вскоре предпочел более естественную и простую манеру.

Ему гораздо ближе Гораций и греческие анакреонтики, открытые и опубликованные в 1554 г. Анри Этьеном. Его маленькие интимные оды (одолетты) пронизаны ренессансным жизнелюбием. В поэтическом мире Ронсара много света и много радости. Ронсара привлекают и любовные утехи, и веселые пирушки, и дружеские встречи, и хорошие книги, и цветущая природа. Вместе с друзьями хочет он под пенье лир пировать до зари и первый тост поднимает за Анри Этьена, вернувшего людям Анакреона ("Не держим мы в руке своей"). Его пленяет пение веселого жаворонка ("Жаворонок") или журчание ручья, над которым склоняются тенистые ивы ("Ручью Беллери"). О природе Ронсар пишет очень охотно. Ему дорог Гастинский лес, с которым связаны его молодые годы ("Гастинскому лесу"), и он искренне сожалеет о его гибели. Он вопрошает лесорубов, зачем они губят его лес? Разве они не видят, что со ствола стекает кровь молодой нимфы, жившей под корой дерева? (Элегия "Гастинскому лесу"). Для Ронсара это настоящее святотатство. Ведь природа не мертва. Она напоена жизнью. Языческие боги не умерли, поэт их ясно видит и слышит. Как в легендарные времена Орфея, беседует он с природой, внимает ее голосам, она вся наполнена для него отзвуками древних мифов. Музы водят для него свой хоровод, Аполлон сходит с заоблачной высоты, и нимфы населяют леса и речные потоки. И нас вовсе не удивляет, что речь идет не о сказочной Аркадии, а о Франции XVI в., что нимфы прячутся в ручье Беллеры, а Феб резвится на берегу Луары ("К истоку Луары").

Поэзия Ронсара очень конкретна и пластична. У него глаз опытного ваятеля. В одной из эклог он очень точно описывает чеканные изображения на чаше, и стихи его приобретают весомость и рельефность, словно они отлиты из серебра. Вместе с тем стихотворения Ронсара удивительно мелодичны. Многие из них стали популярными песнями, да и по духу своему они весьма близки народным песням, на которые свысока поглядывал молодой Дю Белле.

Но прекрасный мир ронсаровской поэзии не так уж безоблачен. Ронсара неотступно преследует мысль о быстротечности жизни. К благоуханию цветов в его стихах нередко примешивается запах тления ("Стансы"). Но обо всем этом Ронсар твердит не для того, чтобы внушить отвращение к жизни и ее радостям. Наоборот, вслед за Горацием он призывает "ловить наставший день", не упустить ничего из того, что может дать жизнь человеку. Разве роза менее прекрасна оттого, что скоро должна увянуть? Обращаясь к поэту Адамису Жамену, он пишет:

Итак, Жамен, лови, лови наставший день! Он быстро промелькнет, неуловим, как тень, Зови друзей на пир, чтоб кубки зазвучали! Один лишь раз, мой друг, сегодня нам дано, Так будем петь любовь, веселье и вино, Чтоб отогнать войну, и время, и печали.

И все же есть во всем этом что-то тревожное. Значение, видимо, имел тут и чисто личный момент. Ведь Ронсара одолевала изнурительная болезнь, с годами ее власть чувствовалась все сильнее ("Я высох до костей..."). К тому же и вокруг становилось все тревожней, никто не знал, что принесет с собой завтрашний день.

Не следует,однако, видеть в погоне за мигом подлинное содержание жизни Ронсара. Ронсар любил поэзию, женщин, друзей, но самой большой его любовью была Франция. Еще в одном из своих первых печатных произведений, в "Гимне Франции" (1549), воспел он свою прекрасную отчизну. Радея о славе Франции, взялся он за перо. В 1564 г. он даже начал писать монументальную эпопею "Франсиада", которая должна была стать французской "Энеидой", но не смог справиться с этой грандиозной задачей. По характеру своего дарования он не был эпиком; к тому же не мог он не ощущать и всей зыбкости современного положения Франции. Тревожила его и религиозная рознь, перешедшая в открытую гражданскую войну, и возросшая власть золота ("Гимн золоту"), и то, что при королевском дворе царят лицемерие, доносы, и большая ложь ("Оставь страну рабов, державу фараонов").

Этому испорченному, взбаламученному миру Ронсар противопоставлял горацианскую проповедь тихих радостей на лоне природы. Только вдалеке от порочной суеты дворцов может человек вздохнуть полной грудью. Только там он может почувствовать себя свободным. В связи с этим Ронсар поэтизирует трудовую жизнь простого пахаря:

Блажен кто по полю идет своей дорогой, Не зрит сенаторов, одетых красной тогой, Не зрит ни королей, ни принцев, ни вельмож, Ни пышного двора, где только блеск и ложь... ("Кардиналу де Колиньи")

Однако рисуемая Ронсаром сельская идиллия не имела под собой твердой жизненной почвы, как впрочем, и вся идиллическая литература того времени. Душой ее была мечта о золотом веке, принявшая у Рабле очертание Телемской обители, а у Ронсара выступавшая в виде то идиллии, то сказки о блаженных островах ("Блаженные острова"), то мифического Элизиума, в котором царит гармония, неведомая на земле ("Как вьется виноград, деревья обнимая").

Поэзия Ронсара не утратила своей художественной силы и в поздние его годы. Об этом ясно свидетельствуют превосходные "Сонеты к Елене", написанные стареющим поэтом в конце 70-х годов. Среди них находим мы и знаменитый сонет "Когда, старушкою, ты будешь прясть одна", принадлежащий к числу самых замечательных созданий французской ренессансной лирики

Поэзию Плеяды подчас называли аристократической и придворной, не обращая внимание на то, что она далеко выходила за узкие пределы двора, став важнейшим явлением национальной французской культуры XVI в. Ронсар гордился тем, что его "песни поет весь народ". Он заставляет воображаемого пастуха сказать над своим могильным холмом:

Не прельщался он вздорной Суетою придворной И вельможных похвал Не искал. ............. Дал он лире певучей Много новых созвучий, Отчий край возвышал, Украшал. ("На выбор своей гробницы")

Ронсар был не только превосходным лириком, достойным встать в один ряд с Петраркой и Шекспиром. В его творческом наследии заметное место занимают стихотворные послания, оды, гимны, в которых он предстает перед нами как мыслитель и мастер ораторского слова, то патетического, то язвительного, то близкого к разговорной речи.

К числу лучших образцов этого поэтического рода относится упоминавшийся выше пространный "Гимн золоту". В нем заключены размышления о судьбах людей и собственной судьбе. Видя, как мир охвачен "духом наживы", Ронсар вместе с тем не склонен превозносить бедность. Он не намерен бросать вызов истории, подчиняющейся силе золота. По словам поэта, "Бог золото дарит не для того, чтоб мы / Снабжали им льстецов, продажных девок тьмы"... "Сокровища земли - для жизни и добра".

В "Речи против фортуны", посвященной де Колиньи, кардиналу Шатильонскому, Ронсар, сетуя на происки злой фортуны, гневно клеймит пороки окружающего мира, утратившего благородное прямодушие и умение ценить подлинное дарование.

Но чтобы обрести признанье в наше время, Потребно честь и стыд отбросить, словно бремя. Бесстыдство - вот кумир, кому подчинены Все, сверху донизу, сословья и чины... (Пер. Г. Кружкова)

А в стихотворном послании Генриху II, красноречиво осуждая воинственность королей, Ронсар мечтает о той поре, когда благословенный мир воцарится наконец во Франции ("Мир").

Среди поэтов Плеяды, наряду с Ронсаром, особенно выделяется Дю Белле. Он не только автор первого литературного манифеста новой школы, но и замечательный лирик. Происходил Жоашен Дю Белле (1522-1560) из старинного дворянского рода, не раз выдвигавшего видных государственных и церковных деятелей. Так, его кузен Жан Дю Белле, покровительствовавший {[именной указатель]} Ф. Рабле, был кардиналом и известным дипломатом. Жоашен принадлежал к младшей ветви этого рода. Он появился на свет в ветхом родовом замке в селении Лире на берегу Луары в провинции Анжу. С детских лет его мучила чахотка, которая и свела его преждевременно в могилу. Учился он сперва в университете Пуатье на юридическом факультете, затем в Париже вместе с Ронсаром и Баифом. Встреча с Ронсаром в 1547 г. сыграла большую роль в его жизни. Он становится учеником "Бригады" и в 1548 г. уже пишет манифест новой школы. В 1553 г. Дю Белле покинул Францию и в свите своего кузена кардинала Жана Дю Белле, отправляющегося в Рим с важным поручением, прибыл в Вечный город. В Италии (1553-1557) Дю Белле написал свои лучшие книги, принесшие ему заслуженную известность.

В этих книгах уже нет петраркистской манерности, которая была присуща раньше его ранним поэтическим творениям. Им свойственны ясность, простота и подкупающая задушевность. Особенно это относится к сборнику сонетов "Сожаления" (1558). Это своего рода поэтический дневник, в который Дю Белле заносил свои наблюдения над окружающей жизнью, размышления и признания. В нем нет ничего поражающего и чрезмерно яркого. Поэт признается, что вовсе не стремится проникнуть в глубочайшие тайны мироздания.

Высоких образцов я не ищу для оды, Не украшаю я картины пестротой, Но вслед событиям обители земной В простых словах пою и благо, и невзгоды. Печален ли - стихам я жалуюсь своим, Я с ними радуюсь, вверяю тайны им, Они наперсники сердечных сожалений. И не хочу я их рядить иль завивать, И не хочу я им иных имен давать, Как просто дневников иль скромных сообщений. (Пер. В.С. Давиденковой)

Любовь не стала ведущей темой книги Дю Белле, и для нас его любовные сонеты, пожалуй, менее привлекательны, чем те, в которых запечатлены чувства и мысли французского гуманиста, заброшенного на чужбину. Когда нищий поэт принял предложение влиятельного кардинала отправиться в Рим в качестве его секретаря, им, видимо, руководили не одни только материальные соображения. Кого из гуманистов не привлекала родина Петрарки и Боккаччо, сохранявшая следы великой античной цивилизации? И Дю Белле, вероятно, многого ждал от этой поездки. Но молодого гуманиста постигло жестокое разочарование. Во-первых, вместо того чтобы заниматься науками и искусствами ("Прилежно изучу я всякое призванье"), он должен был возиться с делами, которые вызывали у него одно только отвращение. "Хожу к банкирам, слушаю купцов", - писал он о своих повседневных занятиях. Во-вторых, Италия уже была окутана дурманом Контрреформации. Да и нигде еще Дю Белле не видел такого скопления пороков, как в папском Риме, и он написал об этом в ряде сонетов. Поэта охватывает щемящее чувство одиночества. Он сожалеет о том, что покинул любимую родину. Тоска по Франции наполняет его стихотворения. Он сравнивает себя с беспомощным ягненком, блуждающим зимней порой среди лютых волков ("О Франция, искусств, законов, браней мать"). Он вспоминает о родных местах, и они представляются ему такими светлыми, такими ласковыми:

Когда увижу я, бог весть, какой порою - В селенье милом вновь трубы знакомой дым, Увижу тесный сад пред домиком моим - Владенье кровное, где душу успокою? Милей бы хижина отцов моих была Мне римских всех палат с их гордостью чела; И крепких мраморов на кровле - шифер скромный; И Тибра галльская Луара мне милей! И палатинских круч - мой маленький Лирей; И влажности морской - анжуйский воздух томный. (Пер. Ю.Н. Верховского)

Однако, ведя с самим собой сосредоточенный грустный разговор, Дю Белле не замыкался в своем личном узком мирке. Его беспокоят судьбы мира. Он не только грустит, но и негодует. Он одновременно и тончайший лирик и требовательный поэт- гражданин. С каким сарказмом пишет он, например, о властителях, которые, пренебрегая благом народов, ведут свои кровавые игры:

Кто плачет там? Им воевать охота. Страна измучена, разорена, Но между ними и страной стена. Еще поцарствовать - вот их забота... (Пер. И. Эренбурга)

О превратных судьбах Рима размышляет он в книге сонетов "Древности Рима" (1558). Видя повсюду обломки былого величия, поэт не приходит к мрачной мысли о тщете человеческих дел. С удовлетворением отмечает он, что античный гений продолжает жить в творениях современных поэтов и зодчих:

Вот он - веками истребленный Рим, Он воскресает, он неистребим, Рожденный страстью, он сильнее смерти. (Пер. И. Эренбурга)

В 1562 г. вспыхнула гражданская война. Новая обстановка плохо вязалась с веселым горацианством Ронсара и других поэтов Плеяды. Не удивительно, что в суровые годы гражданской войны Плеяда быстро утратила свое былое влияние. В стране, как никогда, бушевали религиозно-политические страсти. Все были вовлечены в этот стремительный водоворот. Горели деревни, разрушались замки, осаждались города. Люди оборонялись, нападали, плели заговоры. Понятно, что и литература не могла стоять в стороне от этих драматических событий. Нередко она превращалась в оружие, с большой силой разившее противника. Враждующие стороны распевали воинственные песни, осыпали друг друга язвительными памфлетами и сатирами. На исходе XVI в. появилась талантливая "Мениппова сатира" (1594), в которой сторонники Генриха IV остроумно осмеяли католическую Лигу, стремившуюся посадить на французский престол своего ставленника.

В это время во Франции было немало талантливых писателей, публицистов и мыслителей. Достаточно сказать, что ко второй половине XVI в. относится деятельность великого французского философа Мишеля Монтеня (1533-1592), автора знаменитых "Опытов".

Весьма яркой фигурой среди писателей периода гражданских войн был поэт и прозаик Теодор Агриппа Д"Обинье (1552-1630), пламенный гугенот, непримиримый противник папистов. В его произведениях с особой отчетливостью отразился глубокий трагизм тогдашней французской жизни.

Происходил д"Обинье из провинциальной дворянской семьи. Отец его был убежденным гугенотом. С ранних лет видел Агриппа ужасы междоусобной розни. В своих "Мемуарах" он вспоминает о следующем характерном случае: "Когда ему было восемь с половиной лет[Агриппа пишет о себе в третьем лице.] , отец повез его в Париж. Проезжая в ярмарочный день через Амбуаз, отец увидел головы своих амбуазских сотоварищей, которых еще можно было различить на виселице, и был так взволнован, что перед толпой в семь или восемь тысяч человек воскликнул: "Палачи! Они обезглавили Францию!" Увидя на лице отца необычайное волнение, сын подъехал к нему. Отец положил ему руку на голову и сказал: "Дитя мое, когда упадет и моя голова, не дорожи своей, чтобы отплатить за этих достойных вождей нашей партии. Если ты будешь щадить себя, да падет на тебя мое проклятие!"[Д,Обинье Агриппа. Трагические поэмы. Мемуары / Пер. Парнаха. М., 1949. С. 52.]

И Агриппа вполне оправдал отцовские ожидания. Свою неукротимую энергию отдал он делу гугенотов. В 1568 г., обманув бдительность опекуна, он спустился через окно на простынях, в одной рубахе, босой, чтобы присоединиться к вооруженному отряду своих единоверцев. С этого времени его жизнь становится похожей на авантюрный роман. О д"Обинье говорят как о человеке, "который ничего не боится". Всегда на коне, со шпагой и пистолетом в руках, ищет он "опасности и славы". Будучи приближенным Генриха Наваррского, он не смешивается с толпой придворных льстецов. Переход Генриха в католицизм ради того, чтобы утвердить свое право на французский престол, явился для него тяжелым ударом. Но ради личных выгод д"Обинье не отрекся от "истинной веры". Он гордился этим и в "Мемуарах" писал: "По справедливости, д"Обинье мог сказать, что кроме тех дней, когда он болел и страдал от ран, он не провел без работы и четырех суток подряд". Не раз находился он на краю гибели. Четыре раза враги приговаривали его к смертной казни. По словам д"Обинье, "никогда и нигде Бог не давал ему жить в безопасности".

Воином, борцом, трибуном оставался д"Обинье и в своих литературных произведениях. Писал он и любовные стихи. Однако в его юношеской лирике уже звучат мотивы, не свойственные поэзии Плеяды. Ведь его любовь - это любовь солдата, не знающего ни минуты покоя среди потрясений гражданской войны:

Ветров и волн изведав ад И к смерти каждый миг готовый, Теснимый гидрой стоголовой Врагов, крамолы и засад, Во сне хватая наугад Пистоль в тревоге вечно-новой, Пою любовь я в час суровый, Хоть стих покою был бы рад. Прости же песню, друг мой милый, В которой не хватает силы Скрыть боль солдатского житья. Ведь с той поры, как в этих взорах Я муку пью, мой стих, как я, Впитал в себя и дым и порох [Поэты французского Возрождения. Л., 1938. С. 235.].

Боевым духом проникнуты язвительные антикатолические памфлеты д"Обинье и его сожженная рукой палача "Всеобщая история", в которой изложена история гражданской войны во Франции, а также события, связанные с борьбой протестантизма и католицизма в ряде европейских стран. Сатиру на придворное дворянство представляет и его роман "Приключения барона Фенеста" (изд. 1630).

Но самым сильным и, можно даже сказать, самым могучим произведением д"Обинье являются "Трагические поэмы", состоящие из семи книг или поэм, написанных александрийским стихом. Д"Обинье начал писать их в самый разгар гражданских войн. В 1577 г., командуя отрядом кавалерии, он был тяжело ранен в сражении. И вот, когда тяжело раненный Обинье лежал в постели и врачи уже опасались за его жизнь, он продиктовал местному судье первые отрывки из своих "Трагических поэм". Вероятно, работу над книгой д"Обинье продолжил в последующие годы. В 1616 г. она впервые увидела свет.

Во французской литературе XVI в. нет другого такого произведения, в котором бы так широко и с такой потрясающей силой были изображены бедствия, обрушившиеся на Францию, охваченную пламенем религиозной вражды. Мать Родина скорбит, видя, как враждуют ее дети, ослепленные яростью, терзают они ее священное тело. В другом месте поэт сравнивает Францию с кораблем, на борту которого идет сражение.

Понятно, что вину за бедствия, постигшие Францию, поэт-гугенот возлагает на католическую партию и ее лидеров. Страна истерзана междоусобной войной, произволом власть имущих, бесчинствами королевских наемников, голодом, болезнями, нищетой. Особенно велики страдания крестьян. Д"Обинье рисует страшные картины народного разорения. В книге "Бедствия" он пишет:

Три пятилетия уже мы каждый день Встречаем беженцев из нищих деревень, Они живут в лесах, они ползут в родную Утробу матери, в пещеру, в глубь земную, И ищут, если брат им в крове отказал, Кабаньих зарослей или медвежьих скал. И павших кто сочтет? Сошла к ним смерть благая, Им петлю, яд и нож и пропасть предлагая. (Пер. М.М. Казмичева)

Глубокая скорбь поэта превращается в негодование, а негодование - в ярость, когда речь заходит о тех, кто, по мнению д"Обинье, повинен в страданиях Франции. Это папа, Карл IX, Генрих III, Екатерина Медичи, католическая Лига, Гизы, инквизиторы, сорбоннисты, иезуиты. И д"Обинье создает чрезвычайно резкие сатирические портреты вдохновителей и прислужников католической реакции ("Монархи", "Золотая палата" и др.). Он обличает их, издевается над ними, осыпает их злыми сарказмами. Люди, запятнавшие себя кровью Варфоломеевской ночи, уже не люди, но "адские чудовища". Д"Обинье описывает страшную резню, прокатившуюся по многим французским городам ("Мечи"). Одна мрачная картина следует за другой. Поэт видит горы трупов и зарева пожарищ. В кровавый поток превратилась Сена. Лувр стал огромным эшафотом. От убийств содрогаются Орлеан, Лион, Труа, Руан и другие города.

Д"Обинье вспоминает прежние выступления против тирании католической церкви - альбигойцев, гуситов и прочих защитников "истинной веры", восхищаясь их беспримерным мужеством. Он предвещает время, когда гнев божий сокрушит безумный Вавилон. Уже многим воздал Господь за их преступления ("Отмщения"), а в день Страшного суда никто не уйдет от справедливого возмездия. Сама обесчещенная людьми природа взывает к небесам о мщении ("Страшный суд"):

Кто прячется, бежит от божьего суда? Теперь вам, Каины, не скрыться никуда! (Пер. В.Я. Парнаха).

Так на закате французского Ренессанса появилось произведение, страстно протестовавшее против тирании инквизиции, беззакония властей и той бесчеловечности, которая воцарилась во Франции в годы религиозных войн. Сила д"Обинье в том, что он защищал не только гугенотов, но и попранную человечность, не укладывавшуюся в узкие конфессиональные рамки. В этом он прямой наследник великих гуманистов эпохи Возрождения. Но гуманизм д"Обинье пропитан горькой скорбью. К тому же д"Обинье не был прекраснодушным мечтателем, искавшим спасение на блаженных островах поэтического вымысла. Он был активным участником трагических событий. Его поэзия врывалась в жизнь. Такая поэзия не могла быть галантной и изящной. Поневоле она была мужественной и суровой. А тем, кто укорял его за это, д"Обинье отвечал:

Тому, кто скажет мне, что раскаленный стих Из крови создал я и из убийств одних, Что ужас только там, свирепость и измена, Раздор, позор, резня, засада, яда пена, - В вину ты ставишь мне, отвечу я ему, Словарь, присвоенный искусству моему. Век, нравы изменив, иного стиля просит: Срывай же грубые плоды, что он приносит. (Пер. М.М. Казмичева)

Плеяда (фр. La Pléiade ) - название поэтического объединения во Франции XVI века, которое возглавлял Пьер де Ронсар.

Первоначальное название группы - Бригада ; название «Плеяда» впервые возникает в 1553 году. Ранее это же название использовала группа александрийских поэтовIII века. По аналогии с мифологическими Плеядами, семью дочерьми титана Атланта, численность участников объединения должна была составлять семь человек. Большинство участников объединения составляли соученики Ронсара по коллежу Кокре. Кроме него, в группу входили Жоашен Дю Белле, Жак Пелетье дю Манс, Жан де Лаперюз, Жан Антуан де Баиф, Понтюс де Тиар и Этьен Жодель (возможно, его впоследствии заменил Гильом Дезотель). После смерти Жана де Лаперюза в 1554 годуего место в объединении занял Реми Белло; после смерти Пелетье дю Манса в 1582 году его заменил Жан Дора.

Не следует считать Плеяду единой поэтической школой (при том, что приоритет Ронсара для всех участников группы был непререкаем). Общая установка Плеяды заключалась в отказе от традиционных (национальных) поэтических форм (в этом плане группа полемизировала с Клеманом Маро), в отношении к поэзии как к серьёзному упорному труду (а не пустому времяпрепровождению, которому якобы предавались поэты школы великих риториков и тот же Маро) и в «воспевании духовного аристократизма» . Аристократизм этот питался характерной для эпохи Возрождения и связанной с влиянием неоплатонизма апологетической концепцией поэта. Последний призван стремиться к Красоте, активно прибегая к мифологической образности, неологизмам и лексическим заимствованиям, обогащая синтаксисхарактерными для латинского и греческого языков оборотами. Вместо средневековых жанров (кроме эклоги, элегии, эпиграммы, послания и сатиры, которые всё же надлежит сохранить) предлагалось обращаться к античным (ода, трагедия, эпопея, гимн) и характерным для Италии (сонет). Манифестом группы стал подписанный Дю Белле (но, судя по всему, сочинённый при активном участии Ронсара) трактат «Защита и прославление французского языка» (La Deffence, et Illustration de la Langue Française , 1549). На рубеже 1550-х-1560-х годов позиция поэтов Плеяды, не без влияния общественно-политической ситуации, несколько изменилась: проявилась тенденция к углублению философичности, с одной стороны, и гражданского пафоса, с другой (впрочем, патриотическое чувство окрашивает собой и манифест Плеяды)

Пьер де Ронса́р - французский поэт XVI века. Возглавлял объединение «Плеяда», проповедовавшее обогащение национальной поэзии изучением греческой и римской литератур.

Пьер де Ронсар (1524 - 1585) родился в семье небогатого дворянина, чьи предки считались выходцами из Венгрии. В молодости будущий поэт немало путешествовал, побывал в Англии, Шотландии, Фландрии, Германии. Ронсар после появления своих первых книг сразу становится главой нового направления и «принцем поэтов». В эти годы наметились основные темы лирики Ронсара и их специфическое решение.

Миросозерцание поэта в 40-50-ые гг. цельно, жизнерадостно, гуманистично. Восприятие природы человеческих взаимоотношений, любви обнаруживает в Ронсаре человека Возрождения периода расцвета, когда виделось близким осуществление гуманистических идеалов.

Лучшее из того, что было создано юным Ронсаром, - это «Оды» (первое издание которых вышло в 1550г.). В них в большей степени, чем в сонетном цикле «Любовь к Кассандре», отражается характерное для эпохи жизнерадостно-восторженное отношение ко всем проявлениям человеческого бытия, а также к природе, которая стала необычайно близка и понятна людям Возрождения.

Для Ронсара природа имеет эстетическую и философскую значимость, она не только источник вдохновения, но и наставница в жизни, мерило прекрасного. Именно с творчества поэтов Плеяды во французской литературе возникает настоящая пейзажная лирика. Природа в одах Ронсара неотделима от человека, лирический герой раскрывается лишь на фоне и во взаимодействии с природой, а она дана только в его восприятии.

(Историческая заслуга Плеяды в целом :

Обновление французской поэзии, глубокое раскрытие мыслей, чувств, переживаний своего современника человека сложной противоречивой эпохи, завершающего этапа Французского Возрождения. Личная заслуга Ронсара:

В многогранном, по ренессансному безудержном, обнажении бытия человеческого духа;

В упоенном прославлении всего прекрасного в жизни, больших и малых её свершений;

В оптимистическом и одновременно глубоком и сложном видении мира;

В том, что это все воплотилось в замечательных по лирической проникновенности, по богатству и красочности образной системы;

В обогащении французской поэзии рядом новых форм и размеров (ронсаровская строфа) в 6 стихов: ААВССВ, защита александрийского стиха и прочее.)

Французское Возрождение. Рабле и его роман «Гаргантюа и Патнагрюэль». Гуманистические идеи. Проблематика. Центральные образы. Традиции народной смеховой культуры и их роль в романе.

Главные герои:

Гаргантюа (фр. Gargantua ) - король государства Утопия из рода великанов. Появляется в первой и эпизодически во второй и третьей книгах романа. Образ Гаргантюа - символ Ренессанса, символ отказа от традиционных жизненных установок Средневековья и возрождающегося интереса к светскому искусству и познанию мира, свободному от догм и ограничений.

Пантагрюэль (фр. Pantagruel ) - сын Гаргантюа, принц королевства Утопия. Появляется в романе начиная со второй книги. Представляет собой тип передового человека эпохи Возрождения, который интересуется сразу несколькими научными дисциплинами и видами искусства.

Брат Жан Зубодробитель (фр. Frère Jean des Entommeures ) - монах ордена святого Бенедикта. Появляется в первой, третьей, четвёртой и пятой книгах. Брат Жан - «человек молодой, прыткий, щеголеватый, жизнерадостный, разбитной, храбрый, отважный, решительный, высокий, худощавый, горластый, носатый, мастак отбарабанить часы, отжарить мессу и отвалять вечерню ». Он прекрасно проявляет себя как во время войны с Пикрохолом, так и по ходу многочисленных пиров Гаргантюа и его сына.

Панург (фр. Panurge ) - недоучившийся студент из Турени. Появляется начиная со второй книги. Сходится с братом Жаном в неистощимом жизнелюбии и пристрастии к разного рода весёлым проделкам («Панург был мужчина… с крючковатым, напоминавшим ручку от бритвы носом, любивший оставлять с носом других, в высшей степени обходительный, впрочем, слегка распутный и от рождения подверженный особой болезни, о которой в те времена говорили так: Безденежье - недуг невыносимый »). Правда, в отличие от монаха, Панург слегка трусоват («…я не боюсь ничего, кроме напастей »).

Эпистемон (фр. Epistémon ) - бывший наставник Пантагрюэля. Как и Панург, появляется в романе начиная со второй книги. Из всех друзей Пантагрюэля наиболее образован, часто пускается в различные рассуждения отвлечённого характера, что не мешает ему быть верным товарищем и добрым собутыльником.

Роман «Гаргантюа и Пантагрюэль» - серьезное произведение, в котором были подняты важнейшие, актуальные проблемы мира, человечества Эпохи Возрождения.

Проблематика романа весьма сложна и разнообразна. Одна из важнейших проблем - это антиклерикальная проблематика романа. Франсуа Рабле выступает против религии, невежества и предрассудков. До Рабле не было такого, чтобы в романе смеялись над монахами, схоластиками, религиозными деятелями в таком масштабе. Все, что связано с практикой католицизма, подвергается у Рабле жестокому осмеянию. Он ненавидит богословов, глумится над римской церковью и папой, над всякой мистикой. Для Рабле нет ничего ненавистнее монахов.

Наиболее серьезной проблематикой в романе является антивоенный пафос романа. Автор одним из первых в своё время яростно осуждает всякие войны и попытки мирового господства. До сих пор актуальным являются эпизоды романа, в которых Рабле касается проблемы войны и мира. С памфлетной остротой представлен персонаж короля Пикрохола, который мечтал завоевать весь мир и поработить народы всех континентов. Легко и быстро перекраивает он географическую карту, превратив ее в мировую пикрохоловскую империю.

Рабле в своем произведение так же, как и Пантагрюэль «вечно что-то жаждет» - пускается в поиски идеального правителя, который бы свой народ ничем не притеснял и дал бы полную свободу. Раблезианская теория политического и нравственного идеала. Теория подразумевает собой, что правитель должен быть философом, либо философ - правителем. Только мудрый и справедливый монарх может управлять страной.

Гуманисты эпохи Возрождения были мечтателями, чьи мечты были несбыточными порой. Утопия «Телемского аббатства». Рабле изображает идеал свободного общества, где люди живут так, как хотят. Нет ни строгих законов, правил. Все свободны и счастливы. Без религиозного догматизма и схоластического ученья. Людей ничем не угнетают, им дают право выбирать свою судьбу, и быть теми, кем они хотят быть поистине.

Франсуа Рабле всю жизнь боролся за новые гуманистические идеи, а также задумывался над тем, как воспитать свободную личность, необремененную религиозной догматикой. Наряду с итальянскими гуманистами он разрабатывает новую систему воспитания - педоцентрическую. Воспитание всесторонне развитой личности, которая сильна и в духовном, и в физическом аспекте своего развития.

Помимо проблем, касающихся политики, социологии, педагогики проблема отношения мужчины и женщины относительна нова. Рабле впадает в размышления о месте женщины в этом мире, а также анализирует общественную и культурную роль женщины.

Гуманистические наставления, безусловно, присутствуют в книге, но они соединены с едкой насмешкой, причем насмешка нарочито грубая, заметная, а мораль, напротив, написана между строк прозрачными чернилами. Многие не замечают её, ведь в глаза, прежде всего, бросается то, что близко нам самим(Как писал Шекспир

«…и видит он в любом из ближних ложь,

Поскольку ближний на него похож!»).

В произведении Рабле обычно отмечают исключительное преобладание материально-телесного начала жизни: образов самого тела, еды, питья, испражнений, половой жизни. Образы эти даны к тому же в чрезмерно преувеличенном, гиперболизованном виде. Рабле провозглашали величайшим поэтом «плоти» и «чрева» (например, Виктор Гюго). Другие обвиняли его в «грубом физиологизме», в «биологизме», «натурализме» и т.п. Аналогичные явления, но в менее резком выражении, находили и у других представителей литературы Возрождения (у Боккаччо, Шекспира, Сервантеса). Объясняли это как характерную именно для Возрождения «реабилитацию плоти», как реакцию на аскетизм средневековья. Иногда усматривали в этом типическое проявление буржуазного начала в Возрождении, то есть материального интереса «экономического человека» в его частной, эгоистической форме.

Все эти и подобные им объяснения являются не чем иным, как различными формами модернизации материально-телесных образов в литературе Возрождения; на эти образы переносят те суженные и измененные значения, которые «материальность», «тело», «телесная жизнь» (еда, питье, испражнения и др.) получили в мировоззрении последующих веков (преимущественно XIX века).

Между тем образы материально-телесного начала у Рабле (и у других писателей Возрождения) являются наследием (правда, несколько измененным на ренессансном этапе) народной смеховой культуры, того особого типа образности и шире – той особой эстетической концепции бытия, которая характерна для этой культуры и которая резко отличается от эстетических концепций последующих веков (начиная с классицизма). Эту эстетическую концепцию мы будем называть – пока условно – гротескным реализмом.

Материально-телесное начало в гротескном реализме (то есть в образной системе народной смеховой культуры) дано в своем всенародном, праздничном и утопическом аспекте. Космическое, социальное и телесное даны здесь в неразрывном единстве, как неразделимое живое целое. И это целое – веселое и благостное.

27. «Жизнь Ласари́льо с Тóрмеса: его невзгоды и злоключения» (La Vida de Lazarillo de Tormes: y de sus Fortunas y Adversidades ) - испанская повесть, которая была издана анонимно в Бургосе, Алькала-де-Энаресе и Антверпене в 1554 году. Рассказывает о судьбе мальчика, поневоле становящегося плутом в жестокой борьбе с нищетой и голодом. Одно из наиболее ярких сочинений литературы Возрождения; положила начало плутовскому роману. Была опубликована в самый разгар испанской Инквизиции и позже запрещена католической церковью по причине резко антиклерикального характера произведения.

Особенности стиля

Повесть изложена в виде письма от лица автора (по видимому, молодого человека) к своему господину и содержит описание своих злоключений в детском и подростковом возрасте, когда он был слугой, поочерёдно, нескольких хозяев. Несмотря на комичность или трагикомизм многих ситуаций, автор, на протяжении всей повести, сохраняет доверительно-наивную манеру изложения.

Ласарильо (уменьшительно-ласковая форма имени Лазарь) рождается в небольшой деревне у города Саламанка недалеко от реки Тормес в очень бедной семье. Его мать - вдова мельника, погибшего на войне с маврами - начинает сожительствовать с конюхом-мавром по имени Саид, который помогает своей новой семье материально, крадя продукты и дрова у своих хозяев. Через некоторое время у Ласарильо появляется темнокожий братик. Едва начав говорить, братик, впервые обратя внимание на разницу цвета кожи своих родителей, говорит о своём отце указывая на него пальцем: «Мама, смотри: страшилище!» Это очень забавляет Ласарильо, который удивлённо-задумчиво восклицает: «Сколько же должно быть ещё людей в мире, которым лень посмотреть на себя в зеркало!»

Вскоре Саида разоблачают и жестоко наказывают за кражи. Мать Ласарильо переезжает в другой городок и начинает работать в таверне. Однажды там останавливается слепой странник и просит мать Ласарильо отдать ему мальчика в качестве слуги и поводыря. Из-за тяжёлой нужды, мать соглашается. Таким образом, у Ласарильо появляется первый хозяин. Слепец оказывается довольно жестоким и скупым человеком и Ласарильо, постоянно страдая от голода, учится воровать у своего собственного господина, который сам зарабатывает на хлеб чтением молитв, знахарством, гаданием и предсказаниями будущего. Чрезвычайно жестокое обращение слепца с Ласарильо вызовет у мальчика желание отомстить своему обидчику. Однажды, во время перехода из одного городка в другой, Ласарильо направляет слепца в сторону огромного каменного столба и говорит слепцу: «Здесь небольшой ручеёк. Соберись со всеми силами и постарайся прыгнуть как можно дальше, чтобы не обмочить ноги.» Слепец следует совету Ласарильо и, сильно ударившись о столб, разбивает себе голову. Ласарильо в спешке покидает городок и скрывается от преследования.

В другом городке Ласарильо знакомится со священником, который предлагает ему работу в качестве алтарника. Священник оказывается ещё большим скупердяем и буквально морит Ласарильо голодом, скрывая от него продукты, полученные от прихожан, в специальном сундуке, запираемом на ключ. Лишь во время похорон Ласарильо ест вдоволь, и поэтому он каждый день усердно молится, чтобы Бог сниспослал как можно больше покойников. К сожалению, замечает Ласарильо, за полгода во всём приходе умерло «всего лишь» двадцать человек. Когда священник на время отлучается, в церковь заходит бродячий жестянщик и спрашивает, не нужна ли кому его помощь. Ласарильо просит его подобрать ключ к сундуку и потом расплачивается с ним продуктами, извлечёнными из сундука. Вернувшись в церковь и обнаружив кражу, священник прогоняет Ласарильо. Мальчику снова приходится искать нового хозяина.

Его третьим господином становится обнищавший аристократ, одиноко живущий в большом, тёмном, опутанном паутиной и абсолютно пустом доме (вся мебель давно распродана). Аристократ настолько беден, что сам постоянно голодает и Ласарильо, из жалости, начинает кормить своего господина, выпрашивая подаяния на улицах городка. Сам же аристократ, желая сохранить свою честь и своё достоинство, гордо расхаживает по городу, притворяясь, что живёт в роскоши. Однажды, приходят хозяева дома и просят заплатить за съем жилья. Аристократ (который до этого часто и красноречиво хвастался о своём достоинстве и благородстве) ссылается на необходимость разменять крупную монету и сбегает.

Ласарильо приходится снова искать нового пристанища и новых хозяев. Одним из таких хозяев становится странствующий проповедник, занимающийся продажейиндульгенций (возможно, фальшивых). Ласарильо становится свидетелем всевозможных махинаций своего нового господина.

Наконец, после многочисленных злоключений и страданий у разных хозяев и господ, Ласарильо, уже став подростком, находит работу в казённом учреждении и женится на потаскухе, супружескую неверность которой Ласарильо (которого теперь уже величают Ласарем) упорно не замечает.

Повесть оканчивается словами: «О моих следующих похождениях я оповещу Вашу Светлость позже».

Литературно-художественная и историческая значимость

Повесть положила начало целому жанру в испанской литературе - плутовскому роману, который позже приобрёл популярность и в других европейских странах. Героями плутовских романов становились жулики, авантюристы, прохиндеи и мошенники, как правило, вызывающие симпатии читателя. Традиции плутовского романа продолжили такие литературные произведения, как «Жизнеописание плута Гусмана де Альфараче» Матео Алемана (1599-1605), «La pícara Justina» («Хитрая Хустина») Франциско Лопеса де Уведа (1605), «Marcos de Obregón» («Маркос из Обрегона») Висенте Эспинеля (1618), «El buscón» («Мошенник») (1626), «Historia y Vida del Gran Tacaño» («Жизнь великого скупердяя») Франсиско де Кеведо (1627) и другие. Повесть «Ласарильо с Тормеса» упоминается в «Дон Кихоте» и есть основания полагать, что это произведение оказало определённое влияние на творчество Мигеля де Сервантеса. Прослеживается определённая преемственность персонажей Ласарильо и Дон Кихота: в первом случае речь идёт о первом знакомстве подростка с жизненной несправедливостью и злом, во втором случае - о борьбе уже взрослого человека с этими явлениями. И в том, и в другом случае для персонажей характерна наивность и простота в их восприятии мира.

«Ласарильо с Тормеса» не случайно написана анонимно: автор неминуемо был бы наказан Инквизицией, так как служители церкви показаны в повести с чрезвычайно негативной стороны. В целом, это произведение было своего рода реакцией на «рыцарские романы», героические мифологии и жития святых, которыми изобиловала испанская литература первой половины XVI века и в которых основные персонажи, как правило, изображались необычайно достойными, благородными и благочестивыми людьми. «Ласарильо с Тормеса» противопоставляет этой традиции непривычные доселе достоверность и реализм в описании жизни как простых людей, так и представителей привилегированных слоев населения. Само слово lazarillo стало синонимом слова «поводырь» в испанском языке, а выражение perro lazarillo стало означать собаку-поводыря.

Последние слова повести - «О моих следующих похождениях я оповещу Вашу Светлость позже» - открывают возможность для написания продолжения «Ласарильо с Тормеса». Этой возможностью воспользовались некоторые авторы более поздних времён, однако литературные достоинства их работ намного уступают оригиналу.

Похожая информация.

В доме моем лунная гавань,
В окнах моих звездная пристань,
Там, за кормой, ночная плеяда
Гонит смуглую рябь по карнизу.
Там, в парусах, сонная мякоть,
В рог тишины колокольню дневную
Разом скрутила, чумазую слякоть
В вязких глазах смолою рисуя.
Выползли тени, сбились громады
Многоэтажек в горные бивни,
Я умываюсь звездной рассадой,
Я натираюсь лунною пылью.
В доме моем греются свечи,
Окна мои отражением машут,
Сердце мое выпило Млечный
Путь и теперь по небу пляшет.

Лилии губ твоих распускаются сахарной ватой,
Колодцы глаз наполняются винным отваром,
Милует слух течь соловьиной плеяды
Голоса твоего.
Истинно верую в жизни награду,
Когда смотрю на создание нерукотворного чуда,
Когда рукой провожу по чертам совершенства,
Это ль не счастие, коего всюду
Я отыскать порывался.
Вот оно, в сердце,
Вот оно, греется в теплом углу чувственных ласк,
Вот оно, пышет зарницей доблестной страсти,
Не повинуюсь себе я отныне, твой, лишь наказ
Слышится, как...

Я вскрою вселенское ухо,
И своим пропою хором хриплым,
Ты священная моя старуха,
Не устала ли звезды сыпать,
Не сморилась ль лечить грехи нам,
Своей солнечною приправой,
Самой темной ночи стихия,
Лишь найдет в нашем сердце правду.
Ты ж стяжай недоступных братьев,
Что родня многомерных сестер,
Нам оставив сносить проклятье,
Выковыривать атомов гвозди.
Окропи мне сознание ядом,
Я в чертогах твоих растаю,
Хороводы водить в плеядах,
Так отрадней всей этой стаи,
За которой тянется...

Соткав из сюжетов давнишних,
Я повесть мою поведу
О Клёне и маленькой Вишне,
Которые жили в саду.

Немало и прочих деревьев
Росло в том шикарном саду:
Мужланы и стройные девы,
Что вечно у всех на виду!

Росли там Черешня, Тутовник,
Орешник, конечно же, рос;
И, весь в орденах, как сановник,
Добрейший старик Абрикос.

Вблизи той плеяды огромной
Ютился мечтательный Клён.
Правдивый, достойный и скромный,
Он был несказанно умён.

С недавней поры, с каждым часом
Бедняга, увы...

Мы ни о чем. Мы ни о чем на свете
Так бережно.. И вслух не говоря..
Скрывали дни. Скрывали наши встречи.
Скрывали сны. Скрывали вся себя..
Мы в бликах солнца. В тихом дуновенье
Ресниц желанных, дремлющих к утру..
Бросались в пропасть. И свои виденья
Хранили свято. Жадному костру
Мы доверяли лишь. Желания и чувства.
На ветхих прописях корявеньким шрифтом..
То было наше древнее искусство.
Мы брали всё, оставив на потом
Воспоминанья. Жесты. Взгляды.
Плеяды миг. Манящие уста..
Ты...

Тонкое лицо императрицы,
золотая роза на груди,
брови как встревоженные птицы
крыльями взмахнули впереди,
и мелькают то леса, то скалы,
и встают из полуночной тьмы
Соловки, лубянские подвалы,
ледяные склепы Колымы,
бьются кони, плачут чьи-то дети,
тени, тени рвутся наяву,
офицеров, сваленных в подклети,
девушек, распластанных во рву,
рвется прах с заброшенных погостов,
комом к горлу подступает прах,
ледяная лапа холокоста
на Ее заснеженных полях,

Но летит!
летит по белу свету...

Без моих согласий, который год
Течёт слеза – друзей моих уносит…
Друзей таких – стопки хмельной глоток
Мучительно причастием проводит…
У друзей – опустошены сердца,
Нет и пульса, отсутствие биенья…
Лишь белеют на камнях имена
Различий – их пожизненные звенья…
Ну и как же мне пережить сей КРАХ,
Коль «распутника» одолеть нет мочи…
Злость разлуки и в сердце, и в делах
Вновь убивает мысли дня и ночи?!

У одиночества – прощальный круг,
Поскрипывая обручем несметным,
Он разорвётся и...

December 20th, 2013 , 09:03 pm

Плеяды, или Семь сестёр, имеющие еще старинное русское название - Стожары, а японское название – Субару,- рассеянное скопление в созвездии Тельца; одно из ближайших к Земле и одно из наиболее заметных для невооружённого глаза звёздных скоплений.
Плеяды хорошо видны зимой в северном полушарии и летом в южном полушарии.

Яркие синие звезды Плеяд как бы погружены в газово-пылевую туманность и подсвечивают ее, отчего это скопление звезд кажется волшебным и загадочным объектом, плывущим во Вселенной в облаках летящей за ним газовой фаты.

Совсем недавно группа астрономов обнаружила, что туманность формируется многочисленными облаками газа, взаимодействующими вместе в одной и той же области.

Даже далекие от астрономии люди, вглядываясь в звездное небо, выделяют это превосходное звездное скопление среди других узоров звездного неба. Плеяды имеют характерную форму, сходную с маленьким ковшиком с ручкой, поэтому иногда Плеяды ошибочно принимают за звезды Большой Медведицы.

Плеяды были известны с древности многим культурам в мире.
В Древней Греции Плеяды олицетворяли мифологических сестёр Плеяд, от которых и получили современное название. Наиболее раннее упоминание о Плеядах содержится в знаменитой эпической поэме «Илиада» Гомера (около 750 го до н.э.). Также три ссылки на Плеяды содержится в Библии.

Венера и Плеяды

Для викингов Плеяды были семью курами Фрейи, отчего во многих европейских языках они сравниваются с наседкой с цыплятами.
На Плеядах основывался календарь древних ацтеков Мексики и Центральной Америки. Их календарный год начинался в день, когда жрецы впервые замечали скопление над восточным горизонтом непосредственно перед тем, как лучи восходящего солнца начинали заслонять свет звёзд.

Уникальный диск из Небры был обнаружен с помощью металлоискателя в местечке Небра в 60 км к западу от Лейпцига. Этот бронзовый диск диаметром 30 см, покрытый патиной цвета аквамарина, с вставками из золота, изображающими Солнце, Луну и 32 звезды, в том числе скопление Плеяд, датируется 1600-1560 гг. до н. э. Диск использовался для измерения угла между точками восхода и захода солнца во время солнцестояний.

ЛЕКЦИЯ 9

Поэзия Плеяды: богатство и красота человеческих чувств. П. Ронсар. Ж. Дю Белле. Литература периода гражданских войн. А. д"Обинье: кризис гуманистических идеалов.

В середине XVI в. несколько молодых поэтов-гуманистов из дворянских семейств, совместно изучавших античную, главным образом эллинскую, литературу, образовали кружок, или "Бригаду", как они себя называли. Когда в 1556 г. их число возросло до семи, они стали торжественно именовать себя Плеядой (семизвездием), переняв это название у кружка древнегреческих поэтов, руководимого Феокритом. На небе французской поэзии засияли новые яркие звезды. Конечно, не все поэты Плеяды были в равной мере одарены. Наиболее талантливыми из них являлись Ронсар иДю Белле. Это были звезды первой величины. Но и такие не столь яркие дарования, как Баиф, Белло или Жодель, все же принадлежат к числу наиболее привлекательных писателей французского Ренессанса. В творчестве Плеяды французская гуманистическая поэзия достигла большой высоты. Мы вправе говорить о втором интенсивном цветении ренессансной литературы Франции. Поначалу впереди шла проза (Деперье,Маргарита Наваррская,Рабле). То было первое и при этом бурное цветение. Потом пришел черед поэзии. Пальма первенства перешла к Плеяде, оказавшей огромное влияние на всю современную французскую поэзию и кое в чем предвосхитившей литературу классицизма.

Следует, однако, иметь в виду, что деятельность Плеяды протекала в условиях более трудных. Католическая реакция стремительно наступала. Страну раздирали глубокие противоречия. Гуманизм отшатнулся от Реформации. В 1562 г. началась религиозная война, тянувшаяся с небольшими перерывами до конца столетия. Все это привело к тому, что гуманистическое вольномыслие в значительной мере утратило свой былой размах. Великаны Рабле превратились в обычных людей. Умолк их оглушительный хохот. Дух раблезианства отлетел от французской литературы. Поэты новой школы не посягали на католицизм и его догматы. Их религией была религия короля, в котором они видели воплощение национального единства. Но они все-таки не были так бесконечно далеки от Рабле, как это может показаться на первый взгляд. Подобно Рабле, они преклонялись перед великим наследием классической древности и горячо любили свою отчизну.

Главная забота поэтов Плеяды заключалась в том, чтобы создать поэзию, достойную новой Франции. О том, какой именно должна быть новая гуманистическая поэзия, пишет Жоашен Дю Белле в трактате "Защита и прославление французского языка"(1549), ставшем манифестом Плеяды. Молодой поэт призывает современников решительно отринуть все устаревшие поэтические формы: рондо, баллады, вирлэ, королевские песни "и прочие пряности, портящие стиль нашего языка и служащие только свидетельством нашего невежества" (II, 4). Направляя свой удар против придворных рифмачей, сочиняющих галантные безделушки, Дю Белле заявляет, что "всегда почитал нашу французскую поэзию способной на более высокий и лучший стиль, чем тот, которым столь долгое время довольствовались (II, 1).

Придворная поэзия представляется ему старомодной, мелкой и тривиальной. Он мечтает о поэзии, "более высокий" стиль которой бы соответствовал бы ее более высокому складу и назначению. Речь здесь по сути дела идет о содержательности поэзии, или, как выражается автор, о доктрине, которая бы служила твердой основой произведения (II, 3). Не отрицая того, что "поэтом надо родиться", Дю Белле не отделяет вдохновения от разума, а разум от труда. "Кто хочет в произведениях своих облететь мир, - заявляет автор, - должен долго оставаться в своей комнате; и кто желает жить в памяти потомства, должен, как бы умерев для самого себя, покрываться потом и дрожать не раз, и сколько наши придворные стихотворцы пьют, едят и спят в свое удовольствие, - столько же должен поэт терпеть голод, жажду и долгие бдения. Это крылья, на которых писания людей взлетают к небу" (II, 3).

Поэзия не должна быть нарядной погремушкой, бездумной светской забавой. По мнению Дю Белле, она даже не имеет права быть посредственной (II, 2).

Ведь "забавляя" красотой слов, так легко потерять "силу вещей" (I, 8), а без большого внутреннего содержания поэзия перестает быть тем, чем она должна быть. Настоящий поэт должен захватить читателя, воспламенить его сердце. А для этого ему должна быть ведома правда человеческих чувств. По словам Дю Белле, "лишь тот будет действительным поэтом... кто заставит меня негодовать, успокаиваться, радоваться, огорчаться, любить, ненавидеть, любоваться, удивляться..." (II, 11). Такой поэт уже не жалкий развлекатель светской черни, но жрец, увенчанный богами. Он владеет сердцами людей, и он обязан помнить о своей благородной миссии.

Но где найти достойные образцы поэзии? Дю Белле указывает надежный источник. Это - классическая древность. Он призывает своих соотечественников "обратиться к подражанию лучшим авторам греческим и латинским, направляя острие своего слога к их величайшим достоинствам, как к верной цели; ибо нет сомнения, что наибольшая часть мастерства заключается в подражании" (II, 8). Выдвигая здесь принцип подражания, Дю Белле отнюдь не имеет в виду слепое копирование иноземных образцов. Он даже сурово осуждает тех подражателей, которые, не проникая "в самые скрытые и внутренние стороны автора, взятого за образец", схватывают только внешние черты (I, 8). Под подражанием Дю Белле разумеет творческое соревнование.

"Итак, прежде всего, - заявляет Дю Белле, - читай и перечитывай, о будущий поэт, перелистывай ночью и днем греческие и латинские образцы!" Отринув устарелые французские формы, пусть обратится поэт к таким классическим жанрам, как эпиграмма и элегия, и при этом не чуждается "древних мифов, являющихся немалым украшением поэзии". "Пой оды, - продолжает он, - еще неизвестные французской Музе: под лютню, настроенную созвучно с греческой и римской лирой. А содержанием послужит тебе восхваление богов и доблестных людей, роковая скоротечность мирских вещей, юношеские заботы - любовь, вино, развязывающие языки, и всякие пиршества. Больше всего старайся, чтобы этот род стихотворений был далек от обыденного языка, обогащен и возвеличен собственными именами и непраздными эпитетами, украшен всякими изречениями и разнообразен во всякого рода красках и поэтических украшениях". Далее Дю Белле говорит о посланиях, горацианских сатирах, сельских эклогах во вкусе Феокрита. "Что касается комедий и трагедий, то если бы короли и государство захотели восстановить их в древнем достоинстве, похищенном у них фарсами и моралите, я был бы того мнения, что тебе следует заняться ими".

Не следует также, по мнению Дю Белле, проходить мимо достижений итальянской ренессансной литературы. С особой теплотой он отзывается о сонетах, "столь же ученом, сколь и любезном итальянском изобретении", прославленном Петраркой и несколькими современными итальянскими поэтами (II, 4).

Отдельную главу Дю Белле посвящает эпопее. Указывая на пример Ариосто, сравнявшегося, по его мнению, сГомером иВергилием, он полагает, что и во Франции могла бы ярко засиять эпическая поэзия. Ведь если Ариосто с успехом обращался к старинным французским сюжетам, то почему бы и французским поэтам не обратиться к таким "прекрасным старинным французским романам", как "Ланселот" или "Тристан", или не воспользоваться "великим красноречием, собранным в старых французских хрониках, подобно тому, какТит Ливий употреблял анналы и прочие древние римские хроники": "Подобный труд, несомненно, послужит к бессмертной славе его зачинателей, к чести Франции и к великому прославлению нашего языка" (II, 5).

Между тем есть во Франции ученые педанты, которые пренебрегают родным языком, считают его бедным, варварским, не идущим ни в какое сравнение с прославленными языками классической древности. Эти люди "с высокомерием стоиков отвергают все написанное по-французски", полагая, что французский народный язык "не пригоден ни для письменности, ни для учености" (I, 1).

И Дю Белле горячо защищает права французского языка. Он убежден, что французы "ни в чем не ниже греков и римлян" (I, 2). А если язык французский "не столь богат в сравнении с греческим и латинским", то ведь и древние языки не всегда были богаты. "Если бы древние римляне столь же небрежно возделывали свой язык, когда он только начинал пускать ростки, то, наверное, он не стал бы в такое короткое время таким великим". И Дю Белле уже провидит то время, когда французский язык, "только еще пустивший корни, выйдет из земли, поднимется на такую высоту и достигнет такого величия, что сможет сравняться с языками самих греков и римлян, порождая, подобно им, Гомеров, Демосфенов, Вергилиев и Цицеронов, как порождала Франция порой своих Периклов, Алкивиадов, Фемистоклов, Цезарей и Сципионов" (I, 3).

Впрочем, уже и сейчас, по мнению Дю Белле, французский язык вовсе не является скудным. В царствование Франциска I в связи с общим подъемом французской культуры он достиг значительных успехов (I, 4). И он станет еще богаче и изящнее, если французские писатели будут без устали трудиться над его усовершенствованием. Для этого необходимо всемерно обогащать его лексику и разнообразить его формы.

Писатель вправе "изобретать, усваивать и составлять, в подражание грекам, те или иные французские слова". Ведь новые явления жизни, новые понятия требуют новых слов, и поэт не может без них обойтись (I, 6). Он должен, не ограничивая себя узким придворным кругом, внимательно присматриваться к жизни страны и черпать из нее самые разнообразные сведения, чтобы поэзия его была обильной и широкоохватывающей (I, 11). Не следует пренебрегать также архаизмами и диалектизмами. Все может пойти на пользу искусному поэту.

Но ведь нечто похожее мы уже встречали в словесной мастерской Рабле. А разве утверждение Дю Белле, что виды стиха, "хотя риторики и стремятся их ограничить", столь же "разнообразны, как человеческое воображение и как сама природа" (I, 9), не заставляют вновь вспоминать о романе Рабле, необычайно разнообразном по своему жанровому составу? Все это свидетельствует о том, что поэтика Дю Белле еще не стала нормативной, что это - поэтика эпохи Возрождения, а не классицизма, хотя в ней уже и появляются тенденции, характерные для классицизма. В частности, это сказывается в тяготении Дю Белле к риторическому велеречию, столь излюбленному классицистами. Например, он советует поэтам "почаще употреблять фигуру антономасию, настолько же нередкую у древних поэтов, насколько мало она употребляется и даже неизвестна у французов. Ее изящество в том, что название предмета обозначается через его свойство, как-то: разящий молниями отец - вместо Юпитер, бог, дважды рожденный вместо Вакх, Дева-охотница - вместо Диана"... (II, 9).

Реформа, предложенная Дю Белле, очень скоро доказала свою плодотворность. Уже в начале 50-х годов Ла Боэси мог написать в своем "Рассуждении о добровольном рабстве": "...французская поэзия, в настоящее время не вычурная, но как бы совершенно обновленная нашим Ронсаром, нашим Баифом, нашим Дю Белле. Им мы обязаны огромными успехами французского языка, и я льщу себя надеждой, что греки и римляне скоро не будут иметь в этом отношении других преимуществ перед нами, кроме прав старшинства".

Следует все же заметить, что творческая практика Плеяды, первоначально близко следовавшая за теоретическими положениями Дю Белле, в дальнейшем пошла по более широкому пути. Поэты новой школы не остановились на подражании античным авторам и петраркистам. С годами их поэзия становилась все более самобытной и национальной. Классические черты сливались с чертами народными. Дю Белле хотел видеть вершину грядущей французской поэзии в торжественной эпопее. Но Плеяда так и не выдвинула второго Вергилия. Зато в сфере лирической поэзии она достигла результатов поистине замечательных.

Признанным главой плеяды был Пьер де Ронсар (1524-1585). Он родился в семье небогатого дворянина в провинции Вандоума. Отец будущего поэта не был чужд литературы. Участник итальянских походов, он из страныПетрарки привез в свой родовой замок много книг, охотно писал стихи. Близость к Франциску I дала возможность направить сына ко двору, и юный Ронсар в течение ряда лет состоял пажом при детях короля. Он побывал в Англии, Шотландии, Фландрии, Дании, Германии и Италии. Знакомство с различными странами, встречи с образованными людьми не прошли даром для любознательного молодого человека. Ронсара все сильнее начинает привлекать культура гуманизма. Перед молодым, красивым, блестящим аристократом открывались заманчивые перспективы, однако внезапно обрушившаяся на него изнурительная малярия (1542), лишившая его слуха, прервала столь успешно начатую придворную карьеру. Теперь уже Ронсар мог всецело отдаться литературным трудам. Правда, ему еще приходилось выступать в роли придворного поэта, создавая сценарии балетов или мадригалы для маскарадов, но на склоне лет он все реже появлялся при дворе, предпочитая великосветской суете, где царят "только блеск и ложь", сельское уединение. Вместе с тем Ронсар отнюдь не был безразличен к судьбам горячо любимой отчизны. Его повергала в уныние все обострявшаяся борьба религиозных партий, грозившая разрушить политическое единство Франции. Он звал врагов к примирению, а когда гражданская война все-таки разразилась, решительно выступил против гугенотов, видя в них виновников начавшихся бедствий. При этом религиозная сторона конфликта занимала Ронсара меньше всего. Не о боге, а о Франции помышлял он, создавая свои стихотворные "Рассуждения".

По своему мироощущению Ронсар был скорее язычником, влюбленным в живописную прелесть классических мифов, в красоту природы, в земную любовь и в звонкоголосую поэзию. Эта влюбленность в жизнь разлита по всем его стихотворным сборникам. Она проступает уже в первом сонетном цикле "Любовь к Кассандре" (1552-1553), написанном под большим влиянием Петрарки и его учеников.

Есть в этих сонетах Ронсара и характерные для петраркизма меланхолические ноты, и томление по недосягаемой цели. Безответная любовь терзает сердце поэта. Он бледнеет и умолкает в присутствии гордой красавицы ("Когда одна, от шума в стороне"), только полуночный бор и речная волна внемлют его жалобам и пеням ("Всю боль, что я терплю в недуге потаенном"). Поэт как бы весь соткан из безысходных противоречий ("Любя, кляну, дерзаю, но не смею"). В то же время сонетам этого цикла присущ яркий чувственный элемент. Он здесь гораздо ярче ощутим, чем в изысканной, но очень условной и поэтому холодноватой поэзии петраркистов. Кассандра не превращается в поэтическую фикцию. Это живая женщина, и все вокруг нее живое. Ронсар мечтает о ее жарких объятиях ("В твоих объятьях даже смерть желанна!"), упивается зрелищем красоты:

Когда ты, встав от сна богиней благосклонной,

Одета лишь волос туникой золотой,

То нежно их завьешь, то, взбив шиньон густой,

Распустишь до колен волною нестесненной...

А то, лежа на зеленом мху среди векового бора, Ронсар не отрываясь смотрит на портрет красавицы, в котором поэт и художник Денизо сумел запечатлеть "Весь мир восторгов в образе живом" ("Гранитный пик над голой крутизной"). Цветущая благоухающая природа как бы свидетельствует о любви поэта, и он погружается в листья и цветы, "Рукой обвив букет душистый мая" ("Когда, как хмель, что ветку обнимая").

В дальнейшем Ронсар окончательно отходит от аффектированного платонизма петраркистов и их прециозной манерности. В сонетном цикле "Любовь к Марии" уже всецело царит здоровая чувственность и благородная простота. Ронсар сам указывает на это в сонете, обращенном к участнику "Плеяды" поэту Понтюс де Тиару:

Когда я начинал, Тиар, мне говорили,

Что человек простой меня и не поймет,

Что слишком темен я. Теперь наоборот:

Я стал уж слишком прост, явившись в новом стиле...

Впрочем, Ронсар не зря побывал в школе петраркизма. Он стал выдающимся мастером сонета. Петрарка помог ему глубже заглянуть в мир человеческих чувств и понять, что такое изящное в поэзии. Но, взяв от петраркизма все, что казалось ему ценным, Ронсар пошел своим особым путем. Он перестал чуждаться обыденного и "низкого". Его Мария не знатная дама, какой была Кассандра Сальвиати, но молодая жизнерадостная крестьянка. Для того чтобы поведать читателям о своей любви, ему уже не нужна пестрая мишура петраркизма. Он говорит о любви разделенной, здоровой и поэтому красивой. И говорит о ней с радостной, иногда с лукавой улыбкой. Сколько настоящей нежности в известном сонете "Мари-ленивица! Пора вставать с постели!". А как любит поэт болтать наедине с Марией о том и о сем! Появление гостя делает его косноязычным. Но гость уходит, и вновь Ронсар острит, шутит, смеется, легко подыскивая нужные слова ("Любовь - волшебница. Я мог бы целый год"). О своем счастье он пишет в Рим Жоашену Дю Белле ("Меж тем как ты живешь на древнем Палатине"). С античной откровенностью рассказывает он порой о наслаждениях, которые испытывает в объятиях Марии. То он ревнует ее к врачу, который в сотый раз хочет увидеть молодую женщину без рубахи ("Ах, чертов этот врач! Опять сюда идет!"), то прощает ей мимолетную измену ("Проведав, что с другим любимая близка"). Ронсару приятно, что его подруга не пустая светская кокетка, изнывающая от безделья. Она

Весь день прядет иль шьет, клубок мотает, вяжет,

С двумя сестренками вставая на заре, -

Зимой у очага, а летом во дворе...

Он намерен ей подарить вандомское веретено, зная, что этот подарок доставит Марии неподдельную радость: "Ведь даже малый дар, залог любви нетленной, ценней, чем все венцы и скипетры вселенной" ("Веретено"). А когда Мария неожиданно умерла в расцвете лет, Ронсар оплакал ее преждевременную кончину в ряде проникновенных стихотворений ("Смерть Марии" и др.).

Большую роль в творческом развитии Ронсара сыграла античная литература. Ронсар шел в направлении, указанном Дю Белле, и в стихотворении "Едва Камена мне источник свой открыла" с гордостью отмечал свои заслуги перед французской ренессансной поэзией:

Тогда для Франции, для языка родного,

Трудиться начал я отважно и сурово,

Я множил, воскрешал, изобретал слова,

И сотворенное прославила молва.

Я, древних изучив, открыл свою дорогу,

Порядок фразам дал, разнообразье слогу,

Я строй поэзии нашел - и волей муз,

Как Римлянин и Грек, великим стал француз.

Дю Белле советовал французским поэтам по примеру древних "петь оды", посвященные восхвалению богов и доблестных людей" либо "юношеским забавам" - любви, вину и всяческим пиршествам. Ронсар стал первым французским одописцем. Его на время увлек Пиндар. Однако пышная высокопарность пиндарических од, впоследствии так привлекавшая классицистов, не вошла в литературный обиход ренессансной Франции, да и сам Ронсар вскоре предпочел более естественную и простую манеру.

Ему гораздо ближе Гораций и греческие анакреонтики, открытые и опубликованные в 1554 г.Анри Этьеном. Его маленькие интимные оды (одолетты) пронизаны ренессансным жизнелюбием. В поэтическом мире Ронсара много света и много радости. Ронсара привлекают и любовные утехи, и веселые пирушки, и дружеские встречи, и хорошие книги, и цветущая природа. Вместе с друзьями хочет он под пенье лир пировать до зари и первый тост поднимает за Анри Этьена, вернувшего людям Анакреона ("Не держим мы в руке своей"). Его пленяет пение веселого жаворонка ("Жаворонок") или журчание ручья, над которым склоняются тенистые ивы ("Ручью Беллери"). О природе Ронсар пишет очень охотно. Ему дорог Гастинский лес, с которым связаны его молодые годы ("Гастинскому лесу"), и он искренне сожалеет о его гибели. Он вопрошает лесорубов, зачем они губят его лес? Разве они не видят, что со ствола стекает кровь молодой нимфы, жившей под корой дерева? (Элегия "Гастинскому лесу"). Для Ронсара это настоящее святотатство. Ведь природа не мертва. Она напоена жизнью. Языческие боги не умерли, поэт их ясно видит и слышит. Как в легендарные времена Орфея, беседует он с природой, внимает ее голосам, она вся наполнена для него отзвуками древних мифов. Музы водят для него свой хоровод, Аполлон сходит с заоблачной высоты, и нимфы населяют леса и речные потоки. И нас вовсе не удивляет, что речь идет не о сказочной Аркадии, а о Франции XVI в., что нимфы прячутся в ручье Беллеры, а Феб резвится на берегу Луары ("К истоку Луары").

Поэзия Ронсара очень конкретна и пластична. У него глаз опытного ваятеля. В одной из эклог он очень точно описывает чеканные изображения на чаше, и стихи его приобретают весомость и рельефность, словно они отлиты из серебра. Вместе с тем стихотворения Ронсара удивительно мелодичны. Многие из них стали популярными песнями, да и по духу своему они весьма близки народным песням, на которые свысока поглядывал молодой Дю Белле.

Но прекрасный мир ронсаровской поэзии не так уж безоблачен. Ронсара неотступно преследует мысль о быстротечности жизни. К благоуханию цветов в его стихах нередко примешивается запах тления ("Стансы"). Но обо всем этом Ронсар твердит не для того, чтобы внушить отвращение к жизни и ее радостям. Наоборот, вслед за Горацием он призывает "ловить наставший день", не упустить ничего из того, что может дать жизнь человеку. Разве роза менее прекрасна оттого, что скоро должна увянуть? Обращаясь к поэту Адамису Жамену, он пишет:

Итак, Жамен, лови, лови наставший день!

Он быстро промелькнет, неуловим, как тень,

Зови друзей на пир, чтоб кубки зазвучали!

Один лишь раз, мой друг, сегодня нам дано,

Так будем петь любовь, веселье и вино,

Чтоб отогнать войну, и время, и печали.

И все же есть во всем этом что-то тревожное. Значение, видимо, имел тут и чисто личный момент. Ведь Ронсара одолевала изнурительная болезнь, с годами ее власть чувствовалась все сильнее ("Я высох до костей..."). К тому же и вокруг становилось все тревожней, никто не знал, что принесет с собой завтрашний день.

Не следует,однако, видеть в погоне за мигом подлинное содержание жизни Ронсара. Ронсар любил поэзию, женщин, друзей, но самой большой его любовью была Франция. Еще в одном из своих первых печатных произведений, в "Гимне Франции" (1549), воспел он свою прекрасную отчизну. Радея о славе Франции, взялся он за перо. В 1564 г. он даже начал писать монументальную эпопею "Франсиада", которая должна была стать французской "Энеидой", но не смог справиться с этой грандиозной задачей. По характеру своего дарования он не был эпиком; к тому же не мог он не ощущать и всей зыбкости современного положения Франции. Тревожила его и религиозная рознь, перешедшая в открытую гражданскую войну, и возросшая власть золота ("Гимн золоту"), и то, что при королевском дворе царят лицемерие, доносы, и большая ложь ("Оставь страну рабов, державу фараонов").

Этому испорченному, взбаламученному миру Ронсар противопоставлял горацианскую проповедь тихих радостей на лоне природы. Только вдалеке от порочной суеты дворцов может человек вздохнуть полной грудью. Только там он может почувствовать себя свободным. В связи с этим Ронсар поэтизирует трудовую жизнь простого пахаря:

Блажен кто по полю идет своей дорогой,

Не зрит сенаторов, одетых красной тогой,

Не зрит ни королей, ни принцев, ни вельмож,

Ни пышного двора, где только блеск и ложь...

("Кардиналу де Колиньи")

Однако рисуемая Ронсаром сельская идиллия не имела под собой твердой жизненной почвы, как впрочем, и вся идиллическая литература того времени. Душой ее была мечта о золотом веке, принявшая у Рабле очертание Телемской обители, а у Ронсара выступавшая в виде то идиллии, то сказки о блаженных островах ("Блаженные острова"), то мифического Элизиума, в котором царит гармония, неведомая на земле ("Как вьется виноград, деревья обнимая").

Поэзия Ронсара не утратила своей художественной силы и в поздние его годы. Об этом ясно свидетельствуют превосходные "Сонеты к Елене", написанные стареющим поэтом в конце 70-х годов. Среди них находим мы и знаменитый сонет "Когда, старушкою, ты будешь прясть одна", принадлежащий к числу самых замечательных созданий французской ренессансной лирики

Поэзию Плеяды подчас называли аристократической и придворной, не обращая внимание на то, что она далеко выходила за узкие пределы двора, став важнейшим явлением национальной французской культуры XVI в. Ронсар гордился тем, что его "песни поет весь народ". Он заставляет воображаемого пастуха сказать над своим могильным холмом:

Не прельщался он вздорной

Суетою придворной

И вельможных похвал

Не искал.

Дал он лире певучей

Много новых созвучий,

Отчий край возвышал,

("На выбор своей гробницы")

Ронсар был не только превосходным лириком, достойным встать в один ряд с Петраркой иШекспиром. В его творческом наследии заметное место занимают стихотворные послания, оды, гимны, в которых он предстает перед нами как мыслитель и мастер ораторского слова, то патетического, то язвительного, то близкого к разговорной речи.

К числу лучших образцов этого поэтического рода относится упоминавшийся выше пространный "Гимн золоту". В нем заключены размышления о судьбах людей и собственной судьбе. Видя, как мир охвачен "духом наживы", Ронсар вместе с тем не склонен превозносить бедность. Он не намерен бросать вызов истории, подчиняющейся силе золота. По словам поэта, "Бог золото дарит не для того, чтоб мы / Снабжали им льстецов, продажных девок тьмы"... "Сокровища земли - для жизни и добра".

В "Речи против фортуны", посвященной де Колиньи, кардиналу Шатильонскому, Ронсар, сетуя на происки злой фортуны, гневно клеймит пороки окружающего мира, утратившего благородное прямодушие и умение ценить подлинное дарование.

Но чтобы обрести признанье в наше время,

Потребно честь и стыд отбросить, словно бремя.

Бесстыдство - вот кумир, кому подчинены

Все, сверху донизу, сословья и чины...

(Пер. Г. Кружкова)

А в стихотворном послании Генриху II, красноречиво осуждая воинственность королей, Ронсар мечтает о той поре, когда благословенный мир воцарится наконец во Франции ("Мир").

"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" - конечно же метафора, но метафора, как мы постараемся показать, имеющая вполне реальный смысл. Впрочем, она придумана не нами, а содержится в явной или скрытой форме у многих отечественных и французских исследователей XX века, увидевших, что на протяжении четырех столетий, отделяющих нас от Ронсара, Дю Белле и их соратников по поэтической школе, поэзия Плеяды оставалась постоянной "составляющей" французской словесности. Как показала история литературы Франции, в творениях Ронсара, Дю Белле, Баифа, Жоделя и даже "малых" поэтов Плеяды содержалось многое из того, что нашло свое разнообразное продолжение в последующие эпохи. Басни Лафонтена, комедии Мольера, сатиры Матюрена Ренье, стихи и эпиграммы поэтов-вольнодумцев XVII столетия, элегии Шенье, поэзия романтиков, военная и послевоенная любовная и гражданская лирика Франции XX столетия - таковы в самом общем виде основные, явственно обозначившиеся свидетельства "вечной современности" поэтического наследия Плеяды1"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" целью своей имевший создание поэзии подлинно национальной, могущей соперничать с лучшими образцами античных и современных им итальянских авторов, поэзии, которая стала бы свидетельством величия и самобытности французской словесности.

"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" авторов, а затем почувствовавших себя способными бросить вызов всей современной поэзии и предложить ей новые и трудные дороги. И их дерзость, как показало прежде всего их собственное поэтическое творчество, имела весомые основания, ибо с именами Ронсара, Дю Белле, Баифа, Белло, Жоделя и других поэтов Плеяды связан, как справедливо отмечает Ю. Б. Виппер, "переворот, равный по историческому значению тому сдвигу, который затем, уже в XVII столетии, в области трагедии совершил Корнель, а позднее -в жанре комедии - Мольер"2.

Первым теоретическим манифестом новой школы стала "Защита и прославление французского языка" Дю Белле (La Deffe"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" 3"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" "Плеяда" - это не более, чем миф, и что вряд ли можно говорить о том, что причисляемые к ней поэты составляли единую школу. Сомнения эти связаны с целым рядом обстоятельств. Во-первых, бросается в глаза чрезвычайное индивидуальное своеобразие каждого из поэтов новой школы. Во-вторых, смущают и те отнюдь не идиллические отношения, которые порою складывались между ее участниками. Однако теоретическая программа любой литературной школы, если она объединяет писателей, одаренных истинным талантом, никогда полностью не определяет всех возможных индивидуальных ее феноменов. Принадлежность к той или иной школе "ни в коей мере, - как пишет Л. Я. Гинзбург, - не покрывает деятельности писателя ни во всей ее полноте, ни на всем ее протяжении. Она только всего свидетельствует о том, что в известный исторический момент в работе писателя проступают признаки, соответствующие теоретическим положениям той или иной группировки. Эти признаки заостряются в моменты борьбы, тяготеющей к коллективным формам, и нейтрализуются в периоды мирной работы, когда каждый отвечает только за себя. Во всяком случае историку литературы не следует расстраиваться, когда он сталкивается с высказыванием, которое никак нельзя подвести под групповую принадлежность автора". 4

"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" "новой эры" в искусстве слова, поддерживающих друг друга в периоды борьбы и равно чуждых жесткой нормативности в предписывании правил и поэтических регламентации. Дю Белле и Ронсар, Жодель и Таюро, Баиф и Белло могли позволить себе и другим, когда в том появлялась необходимость, во имя поэзии и ради нее вступать в открытую полемику не только с литературными противниками, но и с соратниками по литературной борьбе, и даже с самими собою.

"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" - Ронсару, который и дал своей школе это наименование и который вместе с Жоашеном Дю Белле определял как ее "наличный состав", так и основные направления поэтических реформ.

Название школы возникло не сразу. В 1549 г. в одном стихотворении (опубликованном в 1552 г.), описывающем совместное путешествие учеников Дора в Аркейль, Ронсар называет их Бригадой. Таким образом, вначале Бригада - это лишь собратья по коллежу Кокре. Но уже в 1553 г. в его же "Дифирамбах в честь козла Жоделя, трагедийного поэта"5 (Dithyrambesagrave; la pompe du bouc de Jodelle, poète tragique) и в поэме "Блаженные острова" (Iles Fortu"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" "Элегию Кретофлю де Шуазелю" Ронсара; поэтический Таюро открывался сонетом Баифа8 "Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" во взаимопонимании, но чувство насущной необходимости вынести собственные творческие искания на суд и поверку поэтических собратьев, а порою и стремление объяснить свою собственную, особую позицию, убедить в ее правомерности и необходимости. Так, Ронсар, начавший обновление и "прославление французского языка" с горацианских и ораторски возвышенных од в стиле греческого поэта Пиндара, обратившись затем к простоте и естественности выражения земных человеческих эмоций во вступительном стихотворении ко "Второй книге любовных стихотворений" (Le seco"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" "климат" Франции конца 40-х годов XVI века.

Ставшая единым абсолютистским государством еще в первой трети XVI столетия (последнее крупное герцогство - Бретань - было присоединено к землям короны в 1532 г.), Франция являлась одним из самых централизованных и могущественных держав Европы. Власть все более сосредоточивалась в руках короля, а феодальную аристократию сменяла аристократия придворная, влияние которой определялось не столько происхождением, сколько близостью к особе монарха. Принципы Возрождения, утвердившиеся в отечественной культуре благодаря первому поколению французских ученых-гуманистов и писателей (Рабле, Маро, Деперье и др.), идеалы неограниченной свободы духа и "плоти", вера в беспредельность человеческих возможностей, хотя и оставались, так сказать, идеальной перспективой, уже не казались столь безусловными в своем реальном приложении. Времена религиозно-политического вольномыслия остались позади: преследования протестантов во Франции, начавшиеся еще при Франциске I (1515 -1547), ужесточились при Генрихе II (1547 -1559) и стали провозвестниками религиозных войн, бушевавших более тридцати лет и поставивших Францию на грань национальной катастрофы и государственного раскола. Однако в те годы, когда Плеяда начинала свою деятельность, единство страны еще не было поколеблено. Централизация общественной жизни Франции, ее успехи во внешней политике вели к становлению и укреплению национального самосознания как в сфере государственной, так и в сфере культуры. В годы правления Генриха II королевский двор сильнее, нежели двор его отца Франциска I, стал определять и литературную ситуацию. Пышность и величественность, которыми окружал себя король, дабы ритуализировать свою авторитарность, требовали привлечения ко двору огромного количества скульпторов, художников, музыкантов, устроителей празднеств и, конечно же, поэтов, которым уже не дозволялись те панибратски-язвительные колкости и фамильярности, на которые отваживался Клеман Маро (1496 - 1544) по отношению к своему монарху. Придворные поэты Генриха II и самый талантливый из них - епископ-стихотворец Медлен де Сен-Желе (1491 -1558), слагали изящные etre"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" - эти слова Дю Белле заставляют нас вспомнить содержавшуюся у Рабле во 2-й книге его эпопеи "Гаргантюа и Пантагрюэль" программу гуманистического воспитания человека. Позднее соратник Дю Белле по Плеяде гуманист Пелетье дю Ман в своей "Поэтике" добавит как уже нечто само собою разумеющееся: "Нет необходимости говорить, что нашим поэтам нужно знание астрологии, космографии, геометрии, физики..."13. Программа воспитания поэта, изложенная в "Защите", а затем неоднократно повторявшаяся и развивавшаяся в высказываниях других деятелей Плеяды14, отражала представление поэтов новой школы о высокой миссии искусства и его творцов, способных своим талантом и трудом стать причастными ко всем сферам человеческой деятельности и постичь тайны природы и мироздания. Вот почему Дю Белле и называет поэзию "маротистов" "неученой", ибо им недостает, с его точки зрения, "основы хорошего сочинения, то есть знания". В "Защите" последовательно утверждается принцип doctus poeta (ученого поэта), некогда провозглашенный греческим поэтом Пиндаром, рисуется трудный и подвижнический путь, на который должен встать новый поэт, овладевающий "доктриной": "Кто хочет в творениях своих облететь весь мир, - пишет Дю Белле, - должен долго оставаться в своей комнате; а кто желает жить в памяти потомства, должен как бы умереть для самого себя". И, противопоставляя doctus poeta придворным рифмачам, добавляет: "... и сколь наши придворные стихотворцы пьют, едят и спят в свое удовольствие, - столь же должен поэт терпеть голод, жажду и долгие бдения".

В "Защите" теоретически закреплен и общий для всего Возрождения культ античности: Дю Белле выдвигает принцип подражания древним как основное средство обновления национальной поэзии.

"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" - Пьетро Бембо, Джироламо Вида, Бартоломео Риччи, Триссино и многими другими. Однако Дю Белле, заимствуя у своих итальянских предшественников аргументы "в пользу" освоения античного наследия, сразу же уточняет смысл и направление будущей реализации "принципа подражания" на французской почве. Он полагает, что подражание - для отечественной поэзии - путь вынужденный и временный15. Вынужденный, ибо ее современное состояние не выдерживало, с точки зрения Дю Белле, сравнения с величайшими творениями вновь открытой, а вернее иными глазами в эпоху Возрождения увиденной словесной культуры Греции и Рима. "Я очень хотел бы, - доверительно сообщает Дю Белле, - чтобы язык наш был достаточно богат своими собственными образцами, дабы не нужно было бы нам прибегать к образцам иноземным" (кн. I, гл. VIII). Дю Белле очерчивает перспективу, которая видится ему для современного поэта, прошедшего "учебу" у Древних:

Твори, дерзай и сделай так, Ронсар,

Чтоб Римлянин и Грек склонились пред французом16.

И Ронсар, ощущавший на плечах своих благое бремя этой нелегкой задачи, немного лет спустя отвечал Дю Белле:

Я, древних изучив, открыл свою дорогу,

Порядок фразам дал, разнообразье слогу,

Я строй поэзии нашел - и волей муз,

Как Римлянин и Грек, великим стал француз.

Перевод В. Левика

И еще одно чрезвычайно "ренессансное" по своей природе замечание Дю Белле содержится в его "Защите": "Прежде всего нужно, чтобы он (подражающий - И. П.) умел познавать свои силы и проверять, что ему по плечу; пусть он старательно исследует свою собственную натуру и прибегнет к подражанию тому, кого почувствует наиболее ей близким, иначе его имитация будет подобна подражанию обезьяны"17. Дю Белле не дает единственной модели для подражания в каждом жанре, но согласно общему постулату деятелей Возрождения, для которых человек стал мерой всех вещей, он и в литературной теории исходит из сократовского принципа "познай самого себя". Иначе говоря, уже самый выбор образца для подражания - есть одновременно и раскрытие собственных возможностей, и осознание собственного индивидуального вкуса. К тому же всю "Защиту" и первые поэтические опыты Плеяды одушевляет мысль о высоком предназначении поэта - "сотрапезника богов", человека, долженствующего обладать "божественным исступлением" (fureur divi"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" "Хандра" Б. Пастернака: иноязычный текст у Дю Белле становится прежде всего фактом национальной поэзии, обогащая ее не только новой лирической темой, но и индивидуальным способом ее раскрытия. И еще одно замечание относительно сонета Дю Белле.

Даниелло пишет свое S"il viver "Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" -1491, допускало чтение, а следовательно, и интерпретацию тридцатью двумя различными способами). Вот почему старые жанры казались вождям Плеяды неспособными вместить то гуманистическое и в высшей степени интеллектуальное содержание, которое они стремились привить национальной поэзии. Они и начали с того, что сбросили "с корабля современности" старые жанры, которые Дю Белле называет "пряностями, искажающими вкус нашего языка и служащими лишь свидетельством нашего невежества"23.

Противовесом старым жанрам, исходя из доктрины doctus poeta и принципа подражания древним, в "Защите" становились жанры античной и итальянской поэзии - эпическая поэма, ода, элегия, послание, сатира, эклога й сонет. При этом Дю Белле нисколько не пытался точно определить их формальные границы,bull;это и понятно, ибо он переносил акцент с формальной на содержательную сторону поэзии. Более того, в "Защите" нет и разграничения жанров по темам. Ко всем жанрам предъявляются единые требования - поэтическая эрудиция, серьезность, соединение "приятного с полезным", возвышенность слога.

Манифест Дю Белле вызвал скандал не меньший, чем спустя три столетия, в 20-е годы XIX века, первые выступления французских романтиков. "Маротисты", придворные поэты, немногие приверженцы средневековых "великих риториков" и даже некоторые члены "лионской школы" (то есть поэты, также вставшие на путь возвышения поэтического содержания) были едины в своем неприятии "Защиты". "Крестовый поход против Невежества"24, объявленный в "Защите", сразу же собрал для отпора силы противников: лионский преподаватель риторики Бартелеми Ано выступил с памфлетом, где яростно обрушивался на содержавшуюся в "Защите" программу заимствования новых жанров и попутно с большим неудовольствием отзывался о Ронсаре и его Бригаде, которые, как ему казалось, сбивали поэтов с толку и ориентировали их на создание, как он писал, "мудрствующей поэзии"25 . Сибиле в "Послании к читателю" (Аu Lecteur) говорил о смехотворности претензий Дю Белле и его соратников. Меллен де Сен-Желе высмеивал перед королем непонятность од Ронсара, а Гийом Дезотель, вскоре ставший поклонником и последователем Плеяды, выражал сомнение в необходимости коренной перестройки поэзии и в "Ответе на яростную защиту..." (Réplique aux furieuses défe"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" "пиндаризации" и обращении к более привычным поэтическим темам. По видимости это так, и даже возвышенный идеализм "Сонетов к Кассандре" Ронсара стал восприниматься современниками как некий возврат к национальной традиции воспевания куртуазной любви, столь знакомой по поэзии трубадуров и труверов. Поэты Плеяды как будто бы и уступили вкусам придворной публики, но куртуазный культ дамы, эстетизация неразделенной любви облечены были в четкую, изящную форму сонета, того сонета, о котором Дю Белле писал в "Защите": "Пой прекрасные сонеты - это столь же ученое, как и любезное итальянское изобретение... Для сонета у тебя есть и несколько современных итальянцев"26. И если пиндарическая ода с ее сложным строфическим чередованием, абстрактной экзальтацией и излишней метафоричностью быстро потерпела крушение, то легкая и изящная ода в ее горацианском виде прочно вошла во французскую поэзию. Что же касается сонета, то и для него "пиндаризм" Плеяды не прошел даром, ибо с высот Пиндара легче было перейти в столь же высоко-идеальный мир Петрарки и открыть французскому сонету возможность стать средоточием всех тем века. В отличие от средневековых фиксированных жанров (рондо, баллады или виреле) сонет, не будучи связанным средневековыми канонами, был жанром, так сказать, открытым для вбирания высоких идей Плеяды о предназначении поэта, о поэзии - свидетельстве величия духа нации и "наставнице" современников. Поэты Плеяды, прежде всего Дю Белле и Ронсар, безгранично расширили тематические рамки сонета: из традиционно-любовного жанра лирики он превращается в столь объемную форму, что может вместить в себя философские и элегические мотивы, гражданские и сатирические темы. Достаточно открыть "Сожаления" и "Древности Рима" Дю Белле, "Сонеты к Елене" Ронсара, "Сонеты против проповедников новой веры" Жоделя, "Вздохи" Маньи, чтобы увидеть, сколь разнятся поздние сонеты Плеяды от их первоначальной модели - сонетов Петрарки и итальянских "петраркистов". И "по милости" Плеяды со второй половины XVI века сонет действительно стал, как сказал Арагон, "национальным способом говорения" (u"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" "Защита" и первые книги од Ронсара были не единственным "поэтическим поступком", который поразил современников. Следующий не менее, сильный шок вызвала "Книжка Шалостей" (Livret de Folastries, 1553), а также "Роща" (Bocage, 1554) и "Смесь" (Mesla"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" "низким" (style bas). "Книжка Шалостей" не случайно появилась без имени автора. В ней Ронсар во многом обращается к самопародии, развенчивая культ Гомера и Петрарки, возвышенную платоническую любовь и горделивость поэтического самоупоения, а главное -дает простор жизнерадостному "галльскому" духу и "опасному" вольномыслию, которые столь присущи были Клеману Маро и Рабле. Но, несмотря на то, что "Шалости" свидетельствовали о возврате Плеяды к национальной традиции, сама традиция предстает в них преображенной и "оснащенной" мотивами из Катулла, неолатинских поэтов (Понтано, Иоанна Секунда и др.), реминисценциями из Горация и Овидия.

"Роща" и "Смесь" вводили в обиход французской поэзии ту мощную струю жизнерадостной и эпикурейской анакреонтической лирики, которая затем столь явственно будет ощущаться у Парни и Ж. - Б. Руссо, Гёте и Беранже, а в России - у Державина, Батюшкова, и Пушкина28"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" "пушкинские ноты" в стихах Ронсара. И это понятно, ибо в лирике Пушкина, особенно ранней поры, не только часто возникает имя Анакреона (стихотворения "Гроб Анакреона", "Фиал Анакреона"), но и ясно проступает столь же вольное и личное, как это было у Ронсара, "присвоение" греческого поэта. Кстати, напомнят нам о Пушкине и горацианские темы в одах и сонетах Плеяды, будь то "Ручью Беллери" или "Когда средь шума бытия..." Ронсара, дружеские послания Дю Белле своим соотечественникам из Рима, стихи, воспевающие сельское уединение или клеймящие "гнусную чернь", и многое и многое другое. И это, естественно, так как Ронсар, Дю Белле и их соратники по новой школе ввели в отечественную словесность "вечные темы" поэзии, наполнили ее глубиной общечеловеческого содержания, будь то любовь и смерть, гражданские и патриотические чувства, философские размышления о мире и человеке. И, развивая эти темы, они вбирали в свою поэзию то классическое литературное наследие, которое оживлялось всякий раз, когда перед словесностью разных эпох и разных стран стояла задача создания общезначимой национальной литературы.

"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" -1555 годов, еще раз подчеркнем, что принцип подражания древним и утверждение права поэта свободно избирать себе образцы для этого подражания вовсе не были отброшены. Обращение же к ранее отвергаемым отечественным жанрам, а вернее их соединение с традициями жанров иноязычных, придали и самой национальной традиции новый облик. Вот почему, хотя в "Шалостях" ясно ощутимо воздействие средневековых фарсов, пастурели, поэтического "спора", народной песни и поэзии Клемана Маро, гривуазность, а порою и весьма грубый эротизм, резкая антиклерикальность в духе поэтов раннего Возрождения, звучащие в сборнике Ронсара, не лишают эту книгу "учености", только переводят ее "в другой регистр". Соратник Ронсара по Плеяде Оливье де Маньи очень точно назвал это сочинение "книжкой ученых шалостей"29.

Поэты Плеяды столь же единодушно, как и во времена "пиндаризирования" и "петраркизирования", обратились к "низкому стилю"30 - Маньи в сборнике "Забавы" (Gaytez, 1554), Таюро - в "Сонетах, одах и приятностях...". А, например, для Баифа, даже несколько раньше Ронсара обратившегося к поискам "низкого стиля", соединение "галльского духа" и античной традиции надолго сохранит доминирующее значение.

Эту новую струю поэзии Плеяды весьма благосклонно встретили "маротисты", чего никак нельзя сказать о ревностных, католических и гугенотских поэтах, широких кругах морализаторски настроенной интеллигенции, которые обрушились на Ронсара, обвиняя его в неуважении к морали и религии. Жан Масе в памфлете "Филиппика против французских поэтишек и рифмачей нашего времени" (Philippique co"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" "обеты", данные себе самим в самом начале творческого пути.

Вместе с тем было бы опрометчивым сбрасывать со счетов и опыт возвышенного "пиндаризирования" и "петраркизирования". Несмотря на то, что и Дю Белле в сатире "Против петраркистов" (Co"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" Истории и судеб Искусства. К этой масштабности тем и величию слога, - прежде всего и сильнее всего присутствующих у Ронсара, - восходят такие творения французских романтиков, как "Размышления" (Méditatio"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" "низкому", а в итоге - к "среднему" стилю поэзии - были не забвением исходных принципов их первого манифеста, но творческим их развитием и переосмыслением. Не касаясь подробно индивидуального облика и своеобразия поэтов Плеяды35"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" "Защиты", "исследовал свою собственную натуру", "проверял, что ему по плечу" и выбирал собственный путь "на вершины Парнаса".

"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" "Драгоценных камнях" главное дело жизни, полагал, что он открывает новый жанр и, как он говорил, "потаенный Цитирование текста взято с книги" поэзии. И действительно, Белло, названный Ронсаром "живописцем Природы", проложил пути описательной поэзии XVII и XVIII веков, а в веке XVI, может быть, более других, стремился дать подробное описание "пейзажа в его естественной простоте"36 и сделал это своей первейшей заботой.

"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" сдержанностью и аскетичностью, чуждыми гедонизму Плеяды, Жодель во многом отходит и от ренессансного, гармонического стиля, свойственного "Сожалениям" и "Древностям Рима" Дю Белле или "Сонетам к Елене" Ронсара. Он вырабатывает свою, особую форму сонета (который потом так и называли "жоделевский сонет"), насыщенного метафизической символикой, драматизмом контрастных эмоций, предвосхищающими будущую поэзию барокко.

Жак Таюро, как бы заранее зная о краткости отведенного ему срока жизни, сразу принялся за разработку "среднего стиля" и остался в истории поэзии прежде всего как "легкий" поэт. Он раньше других почувствовал разрыв между мечтой о духовной свободе и действительностью и, обладая не столько ""Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" "толпа истинно великих писателей", вопрошал: "или каждому народу судьбою предназначена эпоха, в которой созвездие гениев является, блестит и исчезает?.." 37. И хотя Пушкин, поверив Буало, весьма строго отнесся к поэзии Ронсара и имел в виду прежде всего XVII век Франции, такой эпохой "истинно великих" поэтов был "век Ронсара" и его Плеяды, чей свет и в XX столетии столь же лучезарен. И. Ю. Подгаецкая

"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" "Плененная Клеопатра" (Cléopatre captive) Ронсар и его друзья устроили торжественное шествие "на манер античных празднеств", ведя увитого цветочными гирляндами козла, которого они и поднесли в дар поэту.

6. Понтюс де Тиар второй книгой "Любовных заблуждений" (Les Erreurs amoureuses, 1550), Гийом Дезотель сборником "Продолжение Отдохновения от более серьезного занятия" (Suite du Repos de plus gra"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" "подражания древним" впервые обратила внимание 3. Гуковская в кн.: "Из истории лингвистических воззрений эпохи Возрождения". ЛГУ, 1940.

16. J. Du Bellay. Poésies fra"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение"ésie fra"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" "Шалостей" по разным сборникам, а "Шалости" переименовал в более нейтральные "Забавы" (Gaytez).

Если домашнее задание на тему: » Подгаецкая И. Ю. Свет Плеяды оказалось вам полезным, то мы будем вам признательны, если вы разместите ссылку на эту сообщение у себя на страничке в вашей социальной сети.

 

По семантическому значению слово «плеяда» подразумевает некую общность людей одной эпохи и одного направления деятельности. Слово берет начало в древнегреческой мифологии. Плеяда - это семь дочерей Атланта и Плейоны, которых Зевс вознес на небо и превратил в созвездие. Шесть звезд из них сияют ярким светом, и лишь одна стыдливо прячется - ведь она, не в пример своим послушным сестрам, предпочла богам возлюбленного из смертных. Согласно той же мифологии, античным мореплавателям небесным маяком служило именно

Неудивительно, что этот на многие века и тысячелетия стал излюбленным символом для служителей муз. Особенно яркое отражение созвездие нашло в изящной словесности. Еще во времена античности, в III веке до нашей эры, зародилась александрийская поэтическая школа. Семь поэтов, относившихся к ней - Гомер-младший, Аполлоний, Никандр, Феокрит, Арамур, Ликотрон и Филик - организовались в отдельный круг и назвали себя «Плеяда». Это течение осталось в истории как образец высокой поэзии.

Прошли тысячелетия, история повторилась. В эпоху Ренессанса, в 1540 году, во Франции заявили о себе новые поэты «Плеяды». Это было время французского романтизма, а еще - повального увлечения античной поэтикой. Группа молодых поэтов во главе с обнародовали поистине революционную программу развития национальной литературы. Примечательно, что их тоже было семеро, они назвали свое сообщество не иначе, как «Плеяда». Это была попытка возродить и дать новое дыхание родной литературе, и в то же время было неким пренебрежением к вековым традициям французской поэзии.

На чем же основывалась программа поэтов «Плеяды»? Она была изложена в трактате Жоашена дю Белле и являлась своего рода манифестом не по возрождению, а скорее по созданию новой литературы. поэтов ратовало за то, чтобы привнести во французскую литературу традиции античного александрийского стиха. Подобное пожелание они объясняли тем, что именно эллинская, александрийская поэзия близка к совершенству - и по слогу, и по поэтике в целом. В откровенно слабом и спорном трактате делался едва уловимый реверанс в сторону родного языка: да, французский язык прекрасен, он имеет большие возможности, однако он не столь развит, как греческий или латынь, и потому его нужно развивать. А какой путь развития советовала избрать «Плеяда»? Это было не что иное, как подражание древним.

В поэтическое сообщество входили еще пятеро - Этьенн Жодель, Жан Антуан де Баиф, Реми Белло, Жан Дора, Понтюс де Тиар. Наследие «Плеяд», дошедшее до современности, более известно ставшей образцом истинного французского романтизма и лиризма поэзией Пьера де Ронсара, чем неудавшимися опытами младоэллинистов эпохи Возрождения. Уже в 70-е годы, на склоне лет он пишет настоящие шедевры, в частности, оставшиеся в истории французской литературы «Сонеты к Елене» - посвящение своей последней безнадежной любви. И в них нет ни следа подражательства, нет и любезного его сердцу александрийского стиха, а есть только живая, страдающая душа поэта.

В более поздние периоды в истории литературы не раз звучало применительно к поэзии слово «Плеяда». Это было уже, правда, сугубо определительным обозначением поэтов одного течения или одной эпохи. Так, в современном литературоведении часто употребляется термин «поэты Пушкинской плеяды», «плеяда поэтов серебряного» века». Но это уже, как писал Гёте, «новый век - иные птицы».

Группа из 7-ми французских поэтов, которую возглавлял Пьер де Ронсар и просуществовавшая с 1550 по 1585 год.

При создании группы он взял за образец александрийскую Плеяду, включавшую 7 знаменитых греческих поэтов.

Манифестом группы стал трактат Жоашена дю Белле 1549 года: Защита и прославление французского языка / La Deffence et illustration de la langue francoyse.

7 поэтов первые стали писать стихи по-французски, а не на латыни или греческом.

«Плеяда - поэтическая школа, деятельность которой протекала в третьей четверти XVI века, а влияние оставалось преобладающим до конца столетия.

В Плеяду входили учёный-гуманист Жан Дора (1508-1588) и его ученики и последователи - Пьер де Ронсар (1524-1585), Жоашен Дю Белле (1522-1560), Жан Антуан де Баиф (1532-1589), Этьен Жодель (1532-1573), Реми Белло (1528-1577), Понтюс де Тиар (1521-1605); к ней примыкали также Жак Пелетье дю Ман (1517-1582), Гийом Де-зотель (1529-1581), Жан де Лаперюз (1529-1554) и др.

Историко-литературная роль Плеяды заключалась в том, что она решительно ввела в поэзию гуманистические представления и идеалы. Не порывая с традиционалистским типом мышления как таковым, со сверхличными ценностями и идеалами, Плеяда - через голову сложившейся средневековой поэтической традиции - обратилась к традициям античной культуры и предприняла попытку её успешной реставрации на почве культуры XVI века. Сравнение поэтики Плеяды с поэтикой «великих риториков» позволяет понять новаторский характер эстетических принципов школы Ронсара и Дю Белле .

Сама по себе античная образность давно и прочно входила в арсенал поэтической культуры «великих риториков», но функционировала она во многом иначе, чем у поэтов Плеяды. Авторы XV века не случайно рассматривали своё творчество как «вторую риторику», ибо разницу между оратором и поэтом они видели только в средствах выражения (поэт пользуется стихотворным метром, а оратор - нет) и в материале (поэт по преимуществу мыслит в аллегорико-мифологических образах), но отнюдь не в цели. Цель мыслилась единой - убедить и наставить аудиторию в христианских истинах, используя при этом все возможные приёмы из риторического арсенала. В отличие от ритора, однако, поэт должен был облечь свои поучения в образную форму, для чего и пользовался богатейшим запасом античных мифов.

Так, поэт не мог просто сказать, что свет истины разгоняет мрак невежества, он должен был «опоэтизировать» эту мысль, т. е. обязательно олицетворить её, скажем, в виде борьбы Аполлона с Пифоном. Под «поэтическими» историями понимались собственно мифологические истории, рассказанные в стихотворной форме. Всё дело, однако, в том, что античные мифы представлялись «великим риторикам» заведомыми «выдумками», языческими «баснями», которые играли роль очень удобной, но совершенно условной и декоративной «упаковки» для христианского содержания.

Поэт же воспринимался как своего рода философ, служитель моральной истины - но именно и только служитель, поскольку истина даруется божественным откровением и разлита в мире объективно.

Согласно такому воззрению, поэт, строго говоря, сам ничего не создаёт, он только раскрывает, читает и расшифровывает «книгу мира», в которой всё уже заранее написано, и сообщает прочитанное своей аудитории.

Поэзия «великих риториков» имела сугубо рационалистическую, утилитарную и учительную направленность. Эти черты в целом не были чужды и Плеяде, однако она существенно переосмыслила их, что прежде всего проявилось в теоретическом манифесте школы, написанном Жоашеном Дю Белле , - в «Защите и прославлении французского языка» (1549).

Основная мысль манифеста заключается в том, что античность создала вечные и универсальные эстетические образцы, которые являются абсолютным критерием для всех последующих времен и народов. Поэтому создать что-либо достойное в поэзии можно лишь путем приближения к этим образцам, т. е. путем «подражания» древним и «состязания» с ними. По этому пути ещё в XIV веке пошли итальянцы и не ошиблись, доказательством чему служит созданная ими блестящая литература. Подражать, следовательно, можно как непосредственно античной, так и итальянской гуманистической культуре. Это - общее место французской ренессансной мысли. Однако если неолатинские поэты предпочитали состязаться с римлянами на их собственном языке, то Дю Белле поставил во главу угла убеждение, что путём «возделывания» можно поднять и «французский диалект» до уровня латыни, т. е. создать национальную поэзию, способную сравниться с древней и даже превзойти её.

Реформа поэзии касалась в первую очередь двух областей - лексической и жанровой. Что касается обогащения лексики, то здесь Дю Белле предлагал два основных пути:

1) заимствования (как из древних языков, так и из языков различных современных профессий) и
2) создание неологизмов (в частности, на итальянской основе).

Что же до жанров, то тут Дю Белле бескомпромиссно отверг всю средневековую систему жанров, и это касалось как лирических (баллада, королевская песнь, лэ, виреле, дизен и т. п.), так и драматических (моралите, фарс и др.) жанров, на смену которым должны были прийти возрождённые жанры античной литературы - ода, элегия, эпиграмма, сатира, послание, эклога (в лирике), трагедия и комедия (в драматургии).

Эта реформа, осуществленная Плеядой, явилась поворотным пунктом во французской литературе, определив её облик не только в XVI, но и XVII и XVIII веках, ибо дело шло о чём-то гораздо большем, чем о простой смене «жанровых форм», поскольку мы видели, что в средневековой поэзии жанр был не чисто композиционным образованием, но предполагал свою тему, свои способы её трактовки, свою систему изобразительных средств и т. п., т. е. выступал как преднаходимый смысловой и образный язык, как та готовая «призма», через которую поэт только и мог смотреть на действительность. Речь при этом идёт о принципиальной особенности не только средневековой, но и любой (в том числе и античной) традиционалистской культуры.

Автор, принадлежащий к такой культуре, никогда не относится к изображаемому им предмету «непосредственно», опираясь исключительно на свой индивидуальный опыт, но напротив - только опосредованно, через уже существующее слово об этом предмете, которое как раз и закрепляется в системе смысловых и изобразительно-выразительных клише, в своей совокупности составляющих данную культуру.

Выбирая жанр, поэт выбирал не только строфическую и т. п. «форму», он выбирал смысловой язык, на котором ему предстояло заговорить о мире».

Косиков Г.К. , Творчество поэтов Плеяды и драматургия Ренессанса / Собрание сочинений, Том 1: Французская литература, М., Центр книги Рудомино, 2011 г., с. 101-103.

Утром, собравшись, я шёл переулком:
Море вздыхает, цикады трещат.
И в предвкушеньи воскресной прогулки
На перекрёстке замедлил я шаг.

С рокотом мимо промчалась «Субару»,
Воздухом жарким меня обдала.
Номер запомнился: семь, тройка… Дама?!
Жаль, что туза мне судьба не сдала.

Что ж Вы, графиня, опять обманули?
Сел бы за карточный стол, но, увы…
Волосы я пятернёю пригладил,
Куртку одёрнул, поправил очки.

Вдруг неожиданно пред моим взором
Образ возник – шесть мерцающих звёзд…
Мысль напросилась: зачем на кроссовер
Кэндзи Кита этот знак перенёс?

Собраны вместе в лазоревом поле
Mitsuraboshi слились в FHI.
Не находя вариантов достойных,
Автомобилю дал имя он сам…

До появления рода людского
Десятилетних сражений чреда,
Титаномахия, что Гесиодом
Нам в теогонии вспета была,

Завершена. Зевс низвергнул Титанов
В Тартар, под гекатонхейров надзор,
Их предводитель, выносливый Атлас
Сферу небесну держать обречён.

Семь дочерей: Келено, Астеропа,
Майя, Тайгета, Электра, Меропа,
И Алкиона – любовь Посейдона –
Путь морякам осветят с небосклона.

Нимфы небесные, шлейф Артемиды,
Вечно бегут, Орионом гонимы,
Ищут покой. Обращённые в звёзды
(Зевс-громовержец исполнил их просьбу)

Ночь украшают сиянием робким,
Только Меропа в созвездье далёком,
Словно стесняясь смертного мужа,
Светит слабее сестёр… Зимней стужей

Очи подняв, обратишь ли вниманье
На неприметное взгляду мерцанье:
Ясному глазу Стожары видны,
Людям сулят возвращенье весны…

Так, засмотревшись на странный узор,
Краткий по мифам я сделал обзор.
В жизни не всё так уж просто, поверьте…
Всё ещё проще – понять лишь сумейте.

=====
Основатель и первый президент компании Fuji Heavy Industries Ltd. (FHI), Кэндзи Кита, принимал личное участие в создании первого прототипа пассажирского автомобиля Р-1 в 1954 году.
Когда P-1 был создан, Кита, считавший что японский автомобиль должен носить японское имя, объявил конкурс на лучшее название для P-1. Однако ни одно из конкурсных названий не устроило Кэндзи, и он, в итоге, придумал его сам – «Субару».
Слово «субару» - японское название звёздного скопления Плеяды в созвездии Тельца. Около десятка его звёзд можно разглядеть на ночном небе невооружённым глазом, ещё около 250 - с помощью телескопа. Исконно японское название скопления происходит от глагола субару (быть собранными вместе). Бренд и его логотип также отсылают к другому, древнему японскому названию Плеяд - мицурабоси (Mitsuraboshi), намекая на шесть компаний, в результате слияния которых образовалась FHI.

А.С. Пушкин утверждал, что в основе завязки сюжета его повести «Пиковая дама» лежит реальная история из жизни княгини Голицыной, открывшей своему проигравшемуся внуку секрет трёх верных карт («Тройка, семёрка и туз выиграют тебе сряду…»).

Титаномахия - в древнегреческой мифологии битва Богов-олимпийцев с Титанами, серия сражений в течение десяти лет задолго до существования человеческого рода. Титаномахия также известна как Битва Титанов или Битва Богов.
Из греческой литературы классического периода известно несколько поэм об этой войне. Доминирующей и единственной, которая сохранилась до наших времён, является написанная Гесиодом «Теогония».
Победив Титанов, Зевс бросил их Тартар. На Атласа (Атланта), который был лидером Титанов, он положил свод небес и приказал вечно поддерживать небо на своих плечах. Атлант является символом выносливости и терпения.
Гекатонхейры - в древнегреческой мифологии сторукие пятидесятиголовые великаны, олицетворение стихий. Во время титаномахии откликнулись на призыв Богов-Олимпийцев и выступили против Титанов. Позднее они сторожат их в Тартаре.

Плеяды - в древнегреческой мифологии группа из семи нимф, дочерей Атласа: Алкиона, Келено, Майя, Меропа, Астеропа, Тайгета и Электра.
Плеяды - спутницы Артемиды, её эскорт. Впоследствии они были превращены Зевсом в звёзды - созвездие Плеяд и стали рассматриваться как небесные нимфы.
Согласно мифу, охотник Орион стал преследовать сестёр Плеяд, которые, спасаясь от его преследований, обратились с мольбой о защите к богам. Зевс превратил Плеяд в звёзды и поместил их на небо в виде одноимённого астеризма в созвездии Тельца, а Орион в наказание за свою дерзость тоже был превращён в группу звёзд и помещён на небо в виде созвездия, недалеко от Плеяд. Выходило, что теперь Орион обречён до скончания веков безуспешно преследовать Плеяд по небосклону.
Все Плеяды связываются родственными узами с богами, и лишь Меропа единственная вышла замуж за смертного, потому в созвездии, стыдясь своего поступка, она светит слабее остальных.

Плеяды (астрономическое обозначение M45; иногда также используется собственное имя Семь сестёр, старинное русское название - Стожары или Волосожары) - рассеянное звёздное скопление в созвездии Тельца; одно из ближайших к Земле и одно из наиболее заметных для невооружённого глаза звёздных скоплений.
Есть несколько различных версий происхождения названия «Плеяды». По одной из них, оно происходит от греческого «мореходствовать», потому что астеризм Плеяды наблюдается по ночам в районе Средиземного моря с середины мая по начало ноября, то есть в период активных торговых путешествий во времена античности.
«Радостно парус напряг Одиссей и, попутному ветру
Вверившись, поплыл. Сидя на корме и могучей рукою
Руль обращая, он бодрствовал; сон на его не спускался
Очи, и их не сводил он с Плеяд…»
Гомер, «Одиссея ».

У древних греков и римлян, восхождение Плеяд поутру до восхода солнца означало возвращение весны.

Саркизов-серазини иван михайлович «спортивный массаж И м саркизов серазини лечебная физическая культура

Создание национальной поэтической школы. Поэзия «Плеяды»

Третью четверть XVI в. -- годы царствования Генриха II (1547 -- 1559), Франциска II (1559 -- 1560) и Карла IX (1560 -- 1574) называют не их именами, а эпохой Плеяды или чаще -- временем Ронсара. Эти десятилетия отмечены господством ронсаровской школы, положившей начало новой французской поэзии и драматургии. Все самое талантливое в литературе тех лет группировалось вокруг Плеяды, возглавленной Пьером де Ронсаром и Жоашеном Дю Белле. Впервые это название было дано группе поэтов в 1556 г. в одном из стихотворений Ронсара, как бы в память о «плеяде» из семи эллинистических поэтов III в. до н. э., группировавшихся вокруг Ликофрона, Феокрита и Гомера Младшего. С годами состав французской Плеяды менялся. В нее вошли и виднейший ученый-эллинист эпохи, учитель Ронсара и его друзей Жан Дора (1508 -- 1588), и тонкий лирик, живописец природы Реми Белло (1528 -- 1577), и своеобразный поэт и драматург Этьен Жодель (1532 -- 1573), и певец любви, а также музыкант и теоретик стиха Жан Антуан де Баиф (1532 -- 1589), и поэт-неоплатоник, близкий к Лионской школе, Понтюс де Тийар (1521 -- 1606). В первые десятилетия существования Плеяды к ней примыкали Жак Пелетье (1517 -- 1582), Гийом Дезотель (1529 -- 1581), Оливье де Маньи (1520 -- 1561), Жак Таюро (1527 1555), Жак Гревен (1539 -- 1570), Жан Пассера (1524 -- 1602), Амадис Жамен (1538 -- 1592) и многие другие.

Участники «Плеяды» решительно порывали с традициями средневековой литературы, усматривали источник совершенной красоты в античной, преимущественно эллинской поэзии, отстаивая в тоже время от нападок педантов права французского национального языка и творческую самобытность французской поэзии. Их эстетическим идеалом была прекрасная форма, отрешенная от всего низменного и вульгарного. Наиболее значительным разделом творчества «Плеяды» является лирика; также она сделала попытку реформы французской драмы, которая все еще продолжала сохранять свой средневековый характер (мистерии, моралите, библейские трагедии, фарсы).

В 1549 г. появился манифест «Плеяды» - «Защита и восхваление французского языка», созданный Дю Белле.

В последующие годы в обстановке религиозных войн и контрреформации заметно меняется общественное положение членов Плеяды, одни из них (Ронсар, отчасти Баиф) становятся придворными поэтами, пишут стихи «на случай», участвуют в придворных празднествах; другие, напротив, занимают осуждающие по отношению к властям позиции (Жодель). К середине 60-х годов Ронсар и Плеяда признаны повсеместно (в 1556 г. в «Апологии Геродота» Анри Этьен употребил глагол «плеядизировать»), но в 60-е годы появляется не так уж много значительных произведений Плеяды; среди них следует отметить политические «Рассуждения» (1562 -- 1563) Ронсара, цикл его «Поэм», книгу Реми Белло «Сельская поэма», (1565), последний яркий образец пейзажной лирики школы, поэтический сборник Баифа «Мимы», а также своеобразные любовные стихи Жоделя.

В годы царствования Генриха III (1574 -- 1589) поэты Плеяды отступают на второй план. Любимцем двора становится манерный и вычурный Филипп Депорт. Модным делается неопетраркизм, одна из разновидностей маньеризма. Новые веяния не проходят даром для Плеяды, и у самого Ронсара в прекрасном позднем цикле «Сонеты к Елене» (1578) ощущается внутренняя борьба ренессансного художественного мировосприятия и вырастающего из него классицизма с тенденциями барокко.

Но если влияние Плеяды во Франции снижается, то ширится ее международное воздействие. Подобную реформу стремятся осуществить в Англии Филипп Сидней и Эдмунд Спенсер, знакомство с творчеством поэтов Плеяды обнаруживает Ян Кохановский, поэты рубежа столетий и начала XVII в. -- немцы Георг Веккерлин и Мартин Опиц, итальянец Кьябрера -- заявляют себя сторонниками идей Ронсара.

Итак, манифест «Плеяды», написанный Жоашеном Дю Белле, как уже было сказано, носил красноречивое и говорящее за себя название «Защита и восхваление французского языка». Возвращаясь к перипетиям французской истории XVI в., описанным в начале работы, мы поймем, что название манифеста не является просто броским слоганом, оторванным от реальности во Франции, как части средневековой европейской цивилизации, умами и языками большинства людей на тот момент владела католическая церковь. Латынь и христианская схоластика проникла во все сферы повседневной жизни - от официально-деловой до семейной, вытесняя тем самым народную французскую культуру в целом и французский язык в частности, как органическую составляющую этой культуры; аналогичная ситуация была с греческим языком. Естественно, что в процессе проникновения в народные массы эти языки искажались - подавляющая часть населения Франции была неграмотной и слова, особенно иноязычные, воспринимало на слух. Это же замечание касается и части низшего духовенства.

Тем самым классическая «золотая» латынь Вергилия сменяется т.н. «кухонной» латынью, равно как и язык Платоновских «Диалогов» мало общего имел с греческим народных масс в средневековье. Латинский и греческий языки теряют свою функцию как разговорные языки развивающейся цивилизации, и остаются носителями великой, но, увы, мертвой античной культуры. Менялся мир и мировосприятие людей, античные языки уже просто не могли семантически правильно отражать новые понятия. Безусловно, влияние трудов античных классиков на культуру Ренессанса невыразимо огромно, но эти труды лишь дали начало и составили базу культуры Ренессанса, в частности французского. На этой базе и стал формироваться французский язык как язык общенациональный, как один из важных элементов будущего единства нации.

В рассматриваемый период как раз и наблюдалось борьба зарождающегося французского национального языка и отмирающей латыни. Противники придания французскому языку статусу официального утверждали, что французский - язык варварский, язык черни, слаборазвитый и неспособный выражать тонкие понятия или умные мысли. Дю Белле по этому поводу справедливо замечает: «..языки не вырастают сами по себе, как травы, корни и деревья, одни немощные и хилые по своей природе, другие здоровые, могучие и более способные нести груз человеческих мыслей, нет, мощь их порождается волей и желанием смертных».

Таким образом, по мнению Дю Белле, если язык доказал свою значимость и способность объединять тысячи носителей в единую лингвистическую цепь, он имеет право на существование. Дело каждого человека, для которого такой язык является родным - культивировать, распространять его. Это видно из следующей тирады: «осуждаю я глупое высокомерие и дерзость некоторых французов, каковые, не имея никакого отношения ни к грекам, ни к латинянам, принижают и отвергают с высокомерием…все, что написано по-французски; тем паче не могу я надивиться на ученых, которые почитают наш язык непригодным для изящной науки и литературы, словно всякая хорошая мысль будет хороша или плоха, в зависимости от того языка, на котором она сказана».

Таким образом, понятно, что манифест «Плеяды» - это прежде всего патриотическая декларация родной культуре, ее стремлению на равных претендовать на звание великой с культурой античности. «Может статься, наступит время, (а я в это верю), когда благородное и сильное королевство захватит бразды мирового господства, и наш язык, начинающий пускать корни…так взойдет и окрепнет, что сравниться с языком самих римлян и греков и породит по их примеру Демосфенов, Вергилие5в и Цицеронов».

Весьма болезненно в манифесте рассматривается проблема чрезмерного культивирования латыни. Дю Белле высказывает вполне справедливую мысль, что сотворить шедевров на античных языках уже не удастся, как бы не старались их ревнители: «…Не помышляйте, жалкие подражатели Сапфо, Коринна, Корнелия, раболепное стадо, достигнуть вершины их совершенства: ведь вы с превеликим трудом усвоили их речь и потратили на это лучшую часть своей жизни. Вы презираете наш национальный язык лишь потому, что мы научаемся ему с детства, тогда как другие языки требуют труда и усилий. Человечество гоняется за предметами редкими и нелегко достижимыми, а между тем благовония и геммы не так важны в повседневной жизни, как хлеб и вино, которые обыденны и полезны». Идея, высказанная Дю Белле очевидна: превознесение античных языков в ущерб родному, лишает французов как народ возможности к дальнейшему развитию.

Из всего вышесказанного может сложиться впечатление, что Дю Белле, как и вся «Плеяда» в манифесте вообще подвергают сомнению ценность античного наследия, считая его чем-то вроде преграды на пути развития французского народа. Но это не так. Доказательства этому - следующие строки, в которых Дю Белле излагает свои взгляды на искусство поэзии: «Читай же и перечитывай, о поэт будущего, образцы греческой и латинской поэзии, и не подражай устаревшим французским виршам, что читались на тулузских поэтических турниров. Все это портит наш язык и свидетельствует о о нашем невежестве». «Не бойся выдумывать, присваивать и создавать в пример грекам новые французские слова. Ведь если бы греки и латиняне были щепетильными на этот счет, могли бы они столь громогласно хвалиться обилием слов своего языка». «еще я бы хотел посоветовать, чтоб ты общался не только с учеными, но иногда и с разными мастеровыми и рабочими людьми».

Именно в этих строках и раскрывается основная идея манифеста - стремиться путем органичного сочетания наследия античных творцов и лучших достижений национальной культуры, вложить живую народную культуру в классические античные формы, получив тем самым новую цивилизацию.

Теперь остановимся на жизни и творчестве отдельных представителей «Плеяды».

Жоашен Дю Белле (1522 -- 1560) принадлежал к старому дворянскому роду, известному с X в. Близкие родственники поэта Гийом Дю Белле (1491 1543) и его брат Мартин (1495 -- 1559) были военными деятелями и политиками, а третий их брат, кардинал Жан Дю Белле (1492 -- 1560), -- дипломатом; он писал латинские стихи, покровительствовал поэтам и писателям, был в дружеских отношениях с Рабле. Жоашен принадлежал к бедной младшей линии рода, был хилым, часто болел и рано умер. Однако его жизнь была бурной, наполненной гуманистическими штудиями, дальними странствиями и трудом. Интерес к литературе проснулся в нем рано: в 1547 г. Юношей он едет в Пуатье, чтобы в университете изучать право. Там он и встретился с Ронсаром. По преданию, они случайно познакомились в пригородном трактире. И с первой встречи подружились навек.

Именно в Париже Дю Белле и заканчивает гуманистическое образование. В 1549 г. одновременно с «Защитой» выходит и его сонетный цикл «Олива» и цикл од «Лирические стихи». Здесь молодой поэт следует предписаниям своего манифеста; первые сонеты «Оливы», совершенные по форме, несколько холодны: образ идеальной возлюбленной, созданный, вне всякого сомнения, в подражание Петрарке, нередко лишен теплоты, а переживания поэта -- неподдельной искренности. Ранние стихотворные опыты Дю Белле ценны введением в литературу новых жанров, перестройкой образной системы. Но прежде всего это были произведения, отмеченные печатью истинного таланта. Рядом с вещами, написанными в подражание итальянским петраркистам, встречаются сонеты и оды, в которых отразилась современная поэту эпоха, сквозь условный поэтический язык пробивалось подлинное любовное чувство.

Позднее Дю Белле отказался от напыщенности французской петраркистской лирики и синтезировал ее достижения и традицию Маро, обозначив важный поворот к простоте и безыскусственности в ренессансной поэзии. В 1553 г. в послании «К одной даме» Дю Белле писал

Слова возвышенны и ярки,

А все -- притворство, все -- слова,

Горячий лед. Любовь мертва,

Она не терпит мастерства.

Довольно подражать Петрарке!

(Перевод И. Эренбурга)

В апреле 1553 г. поэт покидает родину и едет в свите своего именитого кузена Жана Дю Белле в Рим. За четыре года пребывания в Италии Дю Белле создал такие произведения, как «Древности Рима», «Сожаления», «Сельские игры» -- лучшее, что когда-либо выходило из-под его пера. В этих книгах отражены мысли, чувства, переживания передового человека того времени, его опасения и разочарования, а также нехитрые радости или жалобы на личные невзгоды -- беспримерный по тонкости, искренности и лирической напряженности поэтический дневник. Герой этих книг -- гуманист, но не веселый эпикуреец ранних сборников Ренессанса, а трезвый политик и мыслитель, в какой-то мере ощутивший угрозу, нависшую над ренессансными идеалами.

«Сельские игры» ближе всего к традициям Маро, обогащенным опытом античной буколики. Здесь оторванный от родины Дю Белле вспоминает пейзажи родного Анжу, труды и дни его жителей и их песни («Песня веятеля ветрам»).

Сборник сонетов «Древности Рима» -- книга философских раздумий над судьбами народов и культуры, полная впечатлений от римских пейзажей и явственных следов великой цивилизации. Однако Дю Белле не создает «поэзии руин», как двести лет спустя художник Пиранези. Дю Белле дорога характерная для эпохи Возрождения идея преемственности, непрерывной в конечном счете связи новой культуры с великой культурой античности.

жизнь творчество поэт плеяда

Не мните вы, что все окрест мертво,

Колонны рухнули, не мастерство,

Обманчивому облику не верьте;

Вот он -- веками истребленный Рим,

Он воскресает, он неистребим.

Рожденный страстью, он сильнее смерти.

Современному Риму посвящен сборник сонетов «Сожаления». Италия не только как земля классической древности, но и как колыбель Возрождения обладала огромной притягательной силой для всех европейских гуманистов. Понятно и волнение Дю Белле, впервые ступившего на священную землю, и его разочарование, чувство горечи и удивления, которое охватило поэта при виде современного ему папского Рима. Дю Белле был поражен духом орысти, каким было пропитано папское окружение, заражавшее весь город продажностью и развратом. Критика папского Рима в «Сожалениях» лишена теологической оболочки. Гуманистический, далекий от католической ортодоксии взгляд Дю Белле на религиозные разногласия сближает поэта с позициями самых передовых людей того времени. Отвергая антигуманистическую, реакционную Контрреформацию, олицетворением которой стал для него Рим папы Павла IV, санкционировавшего массовое запрещение книг, Дю Белле критически отнесся к протестантизму с его «мирским аскетизмом» и идеалом «добродетельного накопления». Отсюда -- мысль о веротерпимости, постоянно возникающая на страницах «Сожалений». Обрушив на папский Рим мощь своего сатирического таланта, Дю Белле противопоставил «вечному городу» образ родины, еще более милой в разлуке. Этот образ складывается у поэта из двух частей: это и скромная провинция Анжу, и государство, славное и могучее своей многовековой историей. Элегическая тоска окрасила сборник Дю Белле, сделав из него замечательный памятник ренессансной лирики.

Я отдал бы весь блеск прославленных дворцов,

И все их мраморы -- за шифер кровли старой,

И весь латинский Тибр, и гордый Палатин

За галльский ручеек, за мой Лире один,

И весь их шумный Рим -- за домик над Луарой.

(Перевод В. Левика)

Тоска по родине переходит в мотив одиночества. Поэт в толпе придворных в папском дворце как бы остается один на один с большим враждебным ему миром. В этот «железный» век надо ценить общечеловеческие и простые жизненные радости:

Дю Белле сумел, и в этом была специфика и сила Плеяды, выразить в сонете и чувство любви к родине, и чувство тревоги за будущее мира и рассказать о личных невзгодах и утратах, выявив тем самым огромные возможности этой поэтической формы. Сонет Дю Белле, как это ни парадоксально, близок к «Опытам» Монтеня; он к тому же многопланов: в нем дается политически острая оценка событий, суровый приговор веку, хотя поэт говорит о себе, и всего несколько слов. «Сожаления» Дю Белле -- пример смелого новаторства, введения в замкнутые формы лирики многообразного общественного опыта, поисков четкой формы передачи своих мыслей и чувств, и возвышенных, и самых обыденных, житейских.

Наскоками постигавшая, но и отпускавшая его глухота (даже недуг у них был с Ронсаром общий!) в 1599 г. вернулась окончательно. Замучили и другие болезни. Поэт слег. Когда же вдруг наступило облегчение, он поднялся с постели и весело встретил Новый год в доме своего друга Бизэ. Вернувшись домой, он сел за стол, чтобы поработать над стихами. Утром 1 января 1560 г. его нашли мертвым.

Творчество Дю Белле не было забыто даже в рационалистический XVII в., и традиции поэта прослеживаются в литературе классицизма задолго до того, как романтики воскресили славу Плеяды.

Пьер де Ронсар (1524 - 1585) родился в семье небогатого дворянина, чьи предки были выходцами из Венгрии. Отец поэта, участник едва ли не всех итальянских походов начала XVI в. был поэтом-дилетантом и привил сыну любовь к античности. Пьер рано появляется при дворе: сначала как паж третьего сына короля - Шарля Орлеанского, затем в свите принцессы Мадлен, ставшей женой шотландского короля Якова V. Ронсар сопровождает её в Шотландию, а после её внезапной смерти возвращается в Париж и здесь учится в привилегированной школе для пажей. Во время одной из поездок в 1540 году Ронсар тяжело заболел и для лечения удалился в родовой замок Ла-Поссоньер в Вандомуа, где ему придётся провести несколько лет. Последствием болезни останется глухота. В 1543 году Ронсар принял постриг, но это был лишь формальный шаг, дававший право (как некогда Петрарке) получать церковные должности - синекуры, платой за которые был обет безбрачия. В эти годы, вынужденно проведённые вдали от парижской суеты, в сельском уединении, которое Ронсар навсегда полюбил, приходит увлечение поэзией. Она возбудила интерес к античности и заставила подумать о продолжении образования.

В 1547 году Ронсар поступил в колледж Кокре, где его учителем стал прославленный эллинист Жана Дора. Там же произошла встреча с будущими друзьями и литературными единомышленниками: Антуаном де Баифом, Жоашеном Дю Белле и другими.

В молодости будущий поэт побывал в Англии, Шотландии, Фландрии, Германии, изучил под руководством Жана Доре языки и античную литературу.

В 1540 г. Ронсар был введен в дом Лазара де Баифа, дипломата, писателя-латиниста и переводчика «Электры» Софокла на французский язык. Здесь Ронсар под руководством Жана Дора вместе с юным Жаном Антуаном де Баифом серьезно изучает языки и античную литературу.

После появления своих первых книг Ронсар сразу становится главой нового направления и "принцем поэтов". Миросозерцание его цельно, жизнерадостно, гуманистично. В этот период Ронсар - истинный человек Возрождения. Поэтому ранние стихотворения, например пиндарические оды Ронсара, порой даже перенасыщены реминисценциями из античной мифологии и литературы. Наиболее глубоким было влияние yа Ронсара поэзии Горация, чья жизненная философия была родственна идеалам поэта.

Лучшие его творения этого периода, то есть конца 40-х гг. - "Оды", в которых, используя технику Пиндара, Ронсар добился прекрасной поэтичности, философской и эстетической глубины. Кроме "Од", значителен обширный цикл петраркистских сонетов "Любовь к Кассандре".

Первое издание «Од» вышло в 1550 г. В них в большей степени, чем в сонетном цикле «Любовь к Кассандре», отразилось характерное для эпохи жизнерадостно-восторженное отношение ко всем проявлениям человеческого бытия, а также к природе, которая стала необычайно близка и понятна людям Возрождения. Для Ронсара природа имеет эстетическую и философскую значимость, она не только источник вдохновения, но и наставница в жизни, мерило прекрасного. Именно с творчества поэтов Плеяды во французской литературе возникает настоящая пейзажная лирика. Природа в одах Ронсара неотделима от человека, лирический герой раскрывается лишь на фоне и во взаимодействии с природой, а она дана только в его восприятии. Ронсар подчеркивает зависимость своего поэтического образного мира от природы родного края. Конечно, в произведениях этих лет на образ природы наслаиваются подражания античным поэтам: среди французских виноградников резвятся дриады и сатиры, а в воды ручья Беллери смотрятся наяды и фавны. Здесь также сказалась одна из основных черт французского Возрождения -- родное, домашнее переплеталось в сознании поэта с общеренессансным, привившимся на французской почве. Своеобразно звучит в первый период творчества Ронсара и тема увядания и смерти, являющаяся у поэта лучшим доводом в пользу наслаждения жизнью. Поэтому тема смерти под пером Ронсара утрачивает религиозно-моралистическую тенденцию, свойственную поэзии Средневековья.

К середине 50-х гг. Ронсар перешел к "поэзии действительности". Два блестящих цикла стихов к Марии в манере Катулла, Овидия и Тибулла ознаменовали новый этап его творчества.

В двух книгах "Гимнов" (середина 50-х гг.) Ронсар ставит философские и научные проблемы, гармонии космоса противопоставляет земную неустроенную жизнь. Концепция любви как кульминационного пункта жизни, как весны человека органически входит в жизненную философию поэта. Ронсар хотя и не обладал стройной философской концепцией, в двух своих книгах «Гимнов» (1555--1556) он смело ставит философские и научные проблемы. Гармонии космоса поэт ощутимо противопоставляет неустроенность земной жизни, ее дисгармоничность. «Гимны» Ронсара, подхватывая некоторые тенденции, наметившиеся уже в «Одах», закладывали традиции высокой философской поэзии. Все настойчивее звучит в поэзии Ронсара мысль о несовместимости гуманистических идеалов и действительности середины XVI в., все упорнее глава Плеяды подчеркивает враждебность двора его мечте о «земном рае». Некий компромисс между прекрасной картиной «золотого века» и действительностью поэт находит в сельской уединенной жизни с ее несложным, «естественным» бытом. Эта очередная утопия, на которые была столь щедра эпоха Возрождения, противоречила провозглашенной самим поэтом гражданственной миссии литературы, и на третьем этапе творчества поэта, в «Рассуждениях», это противоречие, казалось, разрешилось в пользу гражданственности

Третий период творчества Ронсара совпадает с началом религиозных войн. Здесь он - зачинатель традиции политической поэзии, проникнутой духом патриотизма, в известной мере предвосхищает д" Обинье. Осознание себя как части нации, как человека, ответственного за судьбы страны - основная черта книги "Рассуждения". И здесь Ронсар - основоположник жанра посланий, проникнутой духом патриотизма, и в известной мере предшественник д"Обинье, хотя произведения двух поэтов -- католика и гугенота -- различны по слогу. Осознание себя как части нации, как ответственного за судьбы страны -- основная черта «Рассуждений», побудительная причина их написания. Это уже не просто былая безмятежная любовь к местам, где поэт провел детство. Национальные чувства шли рука об руку с чувствами художника. Повествуя о невзгодах страны, Ронсар оставлял язык религиозной полемики и создавал конкретные картины действительности. «Рассуждения» во многом обогатили эпическую традицию, оставив в наследство классицизму систему поэтических средств и приемов в таком важном жанре, как послание.

После 1563 г. в течение десяти лет, помимо лирики, поэт работает над поэмой "Франсиада", как бы по примеру вергилиевой "Энеиды", заказанной ему Карлом IX. Но в отличие от Вергилия, Ронсар по заказу работать не любил и не мог, и по большому счету эпос ему, чистому лирику, не удался. Хотя, необходимо отметить, что в поэме есть ряд мест, отмеченных гением Ронсара, повлиявших на дальнейший классицистский эпос вплоть до Генриады Вольтера. Во «Франсиаде» (первые четыре песни были изданы в 1572 г.) Ронсар сделал попытку создать национальное эпическое произведение, поэму о Франции, используя традиции античной эпопеи, итальянский опыт, отчасти национальное эпическое наследие. В целом поэма оказалась неудачной, но в эпопее Ронсара есть места, отмеченные мастерством и оригинальностью. «Франсиада» оказала воздействие на все эпические произведения классицизма -- вплоть до «Генриады» Вольтера. Однако важнейшим произведением последнего периода творчества Ронсара была не суховатая эпическая поэма, а созданный в конце 70-х годов поэтический цикл «Сонеты к Елене».

Цикл этот создавался в сложных условиях. В литературе все большее распространение получали маньеристские тенденции, принявшие внешнюю форму неопетраркизма. В цикле Ронсара берет верх другая тенденция -- это классицизм, предпосылки которого уже начинают складываться. И хотя в сонетах Ронсара можно обнаружить манерность и изысканность, идущие от неопетраркизма, стремление к точности и лаконичности, замечательное чувство меры берут верх. Поэт все так же воспевает скромные радости бытия, но теперь призыв спешить наслаждаться жизнью звучит порой не только элегически, но и со скрытым трагизмом.

В этот же период Ронсар создал блестящие эклоги и утвердил этот жанр в родной поэзии. Главное достижение мэтра в 70-е гг. - великолепный поэтический цикл "Сонеты к Елене", о последней безнадежной и все же прекрасной любви к юной даме, а также несколько потрясающих стихотворений в предчувствии конца жизни, созданных в последний год.

Я высох до костей. К порогу тьмы и хлада

Я приближаюсь глух, изглодан, черен, слаб,

И смерть уже меня не выпустит из лап.

Я страшен сам себе, как выходец из ада.

Поэзия лгала! Душа бы верить рада,

Но не спасут меня ни Феб, ни Эскулап.

Прощай, светило дня! Болящей плоти раб,

Иду в ужасный мир всеобщего распада.

Если историческая заслуга Плеяды в целом, помимо обновления французской поэзии, подготовки нового ее этапа -- классицизма, состояла в глубоком раскрытии мыслей, чувств, переживаний своего современника -- человека сложной и противоречивой эпохи, завершающего этапа французского Возрождения, то личная заслуга Ронсара и секрет обаяния его поэзии также еще и в многогранном, щедром, по-ренессансному безудержном обнажении бытия человеческого духа, упоенном прославлении всего прекрасного в жизни, больших и малых ее свершений, в оптимистическом, но от этого не лишенном глубины и сложности видении мира, в том, наконец, что все это воплотилось в замечательных по лирической проникновенности, по богатству и красочности образной системы, по мелодичности и красоте стихах.

Для того, чтобы лучше осознать масштабность, разнообразие в творчестве различных деятелей «Плеяды», автор настоящей работы считает нужным ознакомиться с биографией и основными трудами Ариппы д"Обинье. Значимость его вклада в наследие «Плеяды» и мировую литературу объясняется тем, что он был гугенотом, а протестантская литература в XVI в. во Франции - не только монумент в истории теологии. Поскольку писатели-гугеноты выражали идеи протестантов Франции того времени, а это - значительная часть населения.

Агриппа д" Обинье (1552-1630). В 1560 году Агриппа д" Обинье вместе с отцом, ревностным воином-гугенотом и книжником проезжает верхом через городскую площадь, с которой еще не убраны головы казненных протестантов-заговорщиков. Едва выбравшись из толпы, окружившей его отряд, он заставил сына поклясться до последнего вздоха сражаться за их дело.

Уже в шестилетнем возрасте Агриппа читал на греческом, латинском и древнееврейском, год спустя переводил Платона. Еще через год, осиротев, попал в Женеву, там занялся комментариями к священному писанию, философией, математикой, без ведома родственников перебрался в Лион, где увлекся оккультными науками. Герой, сорвиголова, партизан - все это он, юный д" Обинье... Но вот он заболевает горячкой, а встав с постели, горько раскаивается в учиненных грабежах и жестокостях. Отныне он - идейный борец за родину и веру, исполненный сознания святости своей миссии. В перерыве между сражениями д" Обинье жестоко влюбляется. Укрываясь от преследователей в одном из замков, он пленяется дочерью хозяина, гордой красавицей Дианой Сальвиати, племянницей той самой дамы, что была воспета Ронсаром под именем Кассандры.

Страсть не получает взаимности, но зато рождает поэта. Первая книга д" Обинье - великолепный цикл стихов "Весны". Здесь он чем-то похож на Ронсара, но мелодия его горше, а Весна его - весна солдата, пришедшего с войны.

В 1573 г. д" Обинье в Париже. Он в большой дружбе с будущим Анри IV, тем самым гугенотским принцем, что вскоре скажет: "Париж стоит мессы", перейдет в католичество и воссядет на трон. Но пока что за обоими идет охота, и вместе они бегут из Лувра, где Генрих находится вроде как под негласным арестом. Этот эпизод рассказан-таки Дюма в романе "Королева Марго". И вновь д" Обинье - партизан, опять воин, снова солдат. Но теперь это уже не мальчишка, а искушенный теоретик богословия и философ, добрый знакомый Монтеня и еще десятка знаменитых французов-гуманистов.

После убийства Генриха Бурбона, старый гугенот воспрял было духом и попытался сколотить новую протестантскую оппозицию, однако время его уже прошло. Франция вступила в эпоху абсолютизма и уже недалек был тот час, когда шпоры и боевые шлемы сменятся на напудренные парики бальных празднеств «короля-солнца».

Заперев ворота своего замка, Агриппа засел за "Всеобщую историю" (1616- 1626) - летопись поры религиозных смут.

Умирал он в 1630 г., пережив свой век и самого себя, окруженный чужими людьми и врагами. Говорят, что на смертном ложе он затянул псалом, с которым некогда водил в бой полки.

Дело всей жизни д" Обинье-поэта - "Трагические поэмы". Он работал над их созданием тридцать девять лет (1577-1616). Вот что вкратце можно о них сказать.

Первая часть - "Беды" рисует печальную картину королевства, разоренного религиозными войнами. Вторая часть - "Монархи" дает сатирическую галерею образов правителей Франции. Эта вещь во французской литературе беспрецедентна по конкретной направленности сатиры, по решимости назвать вещи своими именами, по бесстрашию обличения сильных мира сего. Третья часть - "Золотая палата" - рассказ о неправедных, жестоких католических судьях. Четвертая часть - "Огни" - историческая хроника гонений за веру от Яна Гуса до самого себя. Пятая часть - "Мечи" - рисует Францию как царство сатаны, посланного Богом в наказание за дела католиков. Шестая часть - "Возмездие" - и седьмая часть - Суд - пронизаны пафосом веры в справедливое возмездие вероотступникам на земле и в вечности. Весь цикл проникнут библейской древностью, античной мифологией и высоким трагизмом. Это - подлинный шедевр заката Ренессанса. Помимо названного, перу д" Обинье принадлежит плутовской роман "Приключения барона Фенеста", написанный под воздействием "Дон Кихота" и представляющий собой прежде всего сатиру на придворные нравы. Этот роман, восходящий к новеллистике начала века и к творению Рабле, считается значительным явлением французской прозы.

Творчество Агриппы д" Обинье в целом - одно из вершинных явлений, подготавливающих барокко в эпоху Ренессанса. Трагическая муза его дала французской (и не только!) литературе высокую патетичность гражданской лирики и мощь визионерского полета мысли

В завершении главы, опять-таки для того чтобы лучше осознать многогранность творчества первой французской национальной школы писателей, автор настоящей работы считает необходимым хотя бы вкратце упомянуть о жизни и творчестве некоторых рядовых членов «Плеяды»: Клеманом Маро (1496-1544) и Мелленом де Сен-Желе (1491-1558). Маро верен эпикурейскому идеалу не только в стихах, но и в своей бурной жизни, которая начиналась гораздо более удачно, чем завершилась. Его отец как бы по наследству передал ему место придворного поэта. Двадцатилетним Клеман приветствовал в 1515 году восхождение на трон короля Франциска, который не раз будет приходить ему на помощь и выручать своего поэта, в том числе и после неоднократных тюремных заключений: то Клеман поест скоромного в пост, то отличится слишком острыми стихами. Из французских поэтов Маро более всего ценил Вийона, которого издал в 1533 году, в какой-то мере предсказав собственную судьбy.

В 1534 году Маро не только окончательно поссорился с церковью, но и впал в королевскую немилость. Благодаря протекции Маргариты Наваррской он укроется в Ферраре, где произойдёт его встреча с Кальвином и обращение в протестантство. Поэтическим результатом станет перевод псалмов. Маро даже последует за Кальвином в Женеву, но его непобедимое жизнелюбие и здесь окажется не к месту. Он возвращается во Францию, переиздаёт сборник «Жалоба христианского пастушка», снова бежит - в Италию, где вскоре умирает.

Судьба Сен-Желе, проведшего большую часть жизни при дворе, была куда более благополучной, но, как и его поэзия, менее яркой. Его имя памятно более всего тем, что за Сен-Желе числится заслуга написания первого сонета на французском языке. Впрочем, это не бесспорно: не только право на первый сонет, но и честь обновления французской поэзии оспаривают, помимо парижан, жители Лиона, второго культурного центра Франции. Придворным здесь противостояли горожане; наиболее талантливые из них - Морис Сэв (1501? - 1562?) и его ученица, “прекрасная канатчица” (прозванная так по профессии её отца и мужа) Луиза Лабе (1526? 1565?).

Хотя Сэв и начал писать сонеты ещё на рубеже 30-х годов, но в Лионе не спешили порвать с национальной традицией ради итальянского лада. Любовь здесь поют в жанрах поэзии трубадуров, причём Сэв продолжает её тёмный” стиль, в то время как Луиза Лабе предпочитает “светлый”. Сонет, что не противоречило исторической логике, воспринимается в Лионе как продолжение этой традиции, хотя и обновлённой философией Платона: Сэв назвал свою возлюбленную именем Делия (Delie`), являющимся анаграммой слова Идея (L"ide`е), напоминающей о платонических первообразах вещей. Однако весь тон поэзии несколько заземляется: поэтическое слово в доме горожанина звучит иначе, чем в средневековом замке или в Италии на пороге новой эпохи. Так что принцип творческого подражания ради развития национальной поэзии осуществляется во французском Возрождении ещё до того, как он был властно заявлен поэтами Плеяды.

Из всего вышесказанного становится понятным, что значимость вклада всех деятелей, «Плеяды», а особенно ее вождей, в мировую культуру, трудно переоценить

Именно в своём единстве - как первая школа национальной поэзии, сознательно созданная на основе общей программы, - Плеяда стала событием европейского масштаба. Однако она не могла бы осуществить себя, если бы не объединила поэтов, каждый из которых был личностью, а её лидеры - Ронсар и Дю Белле - поэтами, определившими дальнейший ход французской поэзии.

Во многом благодаря их стараниям французский язык оформился сначала как общенациональный, а затем и язык международной политики. Сочетая в себе античные начала, привитые на живую народную культуру, в скором времени французский язык одним из изящнейших языков мира, каковым и является до сих пор.

Кроме того, творчество «Пледы», поскольку в ее состав входили представители разных классов и конфессий, значительно способствовало интеграционным процессам во Франции в XVI в.

Следует также подчеркнуть, что творчество Ронсара и Дю Белле в является тем переходным звеном в мировой литературе от петраркизма к классицизму, от средневековых од и песен трубадуров к светской поэзии, рассвет которой придется на период царствования «короля-солнца» Людовика XIV. Труды «Плеяды», в принципе во многом и определило черты будущего развития литературы Европы в XVII в.

К несчастью, имена Дора, д"Обинье, Баифа и др. были быстро забыты современниками, но произведения Ронсара и Дю Белле избежали забвения, и впоследствии смогли подогреть интерес исследователей к творчеству «Плеяды» в целом.

Список использованных источников

1. Античное наследие в культуре Возрождения. - М.,1984. - 260 с.

2. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья. М.,-Художественная литература. - 1990. - 350 с.

3. Брагина Л.М. Культуры Франции периода возрождения // История Европы. Т.3. - Средние века и Возрождение. - М.: Академкнига. - 1993. - С.580-595.

4. Виппер Ю.Б. Поэзия Плеяды: Становление литературной школы. - М.,1976. - 350 с.

5. Виппер Ю.Б. Поэзия Ронсара. Пьер Ронсар. Избранная поэзия. - М.: Художественная литература, 1985. - С.3-24.

6. Европейские поэты Возрождения. // Вступит. ст. Р.М. Самарина.- М., 1974. 412 с.

7. Жоашен Дю Белле. Манифест о защите и прославлении французского языка. Зарубежная литература. Эпоха Возрождения. Хрестоматия. Составитель Б.И. Пуришев.-М.,- Просвещение,-1976. - С.94-116.

8. Жоашен Дю Белле. Римские древности. // Поэты Возрождения.-М.,-Гослитиздат. - 1955. - 283 с.

9. Луков В.А. История литературы. Зарубежная литература от истоков до наших дней. - М.,2003. - 493 с.

16. Михайлов А. Д. Поэзия Плеяды. // История всемирной литературы.- М.,-1985 350 с.

10. Поэты французского Возрождения. Антология // Ред. и вступит. ст. В.М. Блюменфельда. - Л.,1938. - 523 с.

11. Пьер де Ронсар. Сонеты. // Поэты Возрождения.-М.,-Гослитиздат.- 1955. - С.214-228.

12. Хрестоматия по западной европейской литературе. Эпоха Возрождения. (составитель Б.И. Пуришев). М.,-Учпедгиз.-1938.-784 с.

Подобные документы

Общие теоретические основы поэзии Плеяды. Реформа Плеяды в области поэтических жанров. Сонет в поэзии Плеяды. Ода в поэзии Плеяды. В своем творчестве поэты Плеяды достигли одной из высочайших вершин поэтического мастерства.

реферат , добавлен 12.10.2004


Жизнь и творчество французского писателя-моралиста А. Камю. Влияние на творчество писателя работ представителей экзистенциолизма. Поиск средств борьбы с абсурдом в "Мифе о Сизифе". Высшее воплощение абсурда по Камю - насильственное улучшение общества.

реферат , добавлен 14.12.2009


Детство и годы учения В.А. Жуковского. История романтической любви Василия Андреевича и ее отражение в поэзии. Его балладное творчество. Жуковский гражданин и патриот. Служба в должности наставника-воспитателя великого князя Александра Николаевича.

реферат , добавлен 19.07.2011


Детские годы Бориса Александровича Ручьева. Обучение в школе крестьянской молодежи. Становление поэта. Пейзажные зарисовки из стихотворений. Летописец Магнитогорского металлургического комбината. Поэзия Ручьева – поэзия верности. Символика творчества.

реферат , добавлен 08.02.2013


Поэзия Ахматовой – неотъемлемая часть современной русской, советской и мировой культуры. Детские годы Анны Ахматовой. Текучесть и непреднамеренность душевной жизни, выраженная в стихах. Написание "Автобиографических записок" и "Листков из дневника".

курсовая работа , добавлен 16.07.2011


Жизнь и творчество французского поэта, одного из основоположников символизма, отражение в его судьбе переломных моментов истории Франции. Тематика основных произведений поэта, изменение стиля стихосложения. Причины перехода к поэтической прозе.

реферат , добавлен 10.03.2012


Ранняя лирика Рильке для поэзии неоромантизма. Сборник "Венчанный снами", наполненный неясными грезами с оттенком мистицизма. Его отшельническая судьба и бесприютность. Французская импрессионистическая живопись и символическая поэзия в творчестве Рильке.

презентация , добавлен 05.02.2013


Детство и годы учебы А.П. Чехова в Таганроге. Литературные интересы молодого Чехова, его увлечение театром. Творчество писателя в различные периоды жизни. Поездка на остров Сахалин. Усадьба в Мелихове. Драматургическая деятельность. Последние годы жизни.

презентация , добавлен 28.12.2011


Жизнь и творчество Эмили Дикинсон. Анализ особенностей американского романтизма. Рационалистический романтизм Эдгара По. Специфика творческой рецепции произведений Эмили Дикинсон в контексте их освоения русской поэтической и литературоведческой традицией.

дипломная работа , добавлен 11.10.2013


Декабризм как идейно-политическое течение. Революционный романтизм. Литературные общества. Литературно-эстетические взгляды декабристов. Жанрово-стилевое многообразие декабристской поэзии. О поэзии. Переписка 1825 года. Поэты-декабристы. Поэзия Рылеева.

Поэзия Плеяды - это поэзия соревнования, соревнования в поэтическом мастерстве, соревнования с древними и итальянцами. Соревнование с Италией в области высокой поэзии требовало освоения петраркисткой лирики и главнейшего ее стихотворного жанра - сонета. Сторонники обновления французской поэзии, провозглашенного вождями Плеяды, не замедлили откликнуться на требование времени. Петраркисткие по своему духу лирические сборники стали появляться один за другим. Стремление подражать петраркистким увлечениям вождей Плеяды распространялось все шире и шире в литературной среде. “Олива”, например, это первый сборник любовных стихотворений во Франции, составленный только из сонетов. В “Любовных стихотворениях” Ронсара окончательно закрепляется ставшее затем традиционным во французском стихосложении построение терцетов на основе трех рифм, а также принцип регулярного чередования мужских и женских рифм, который приобрел со временем обязательный характер. Ронсар внес в поэзию эмоциональную мощь своих сонетов. Ю.Б. Виппер пишет, что эстетическому воплощению этой мощи служат три основных момента: 1. Развернутость и вместе с тем органичность членения поэтической фразы, придающая движению мысли размах, наполняющая стих глубоким дыханием. 2. Виртуозное владение стремительным ритмом, создающим невиданный ранее во французской поэзии динамизм в воспроизведении чувства, подчиняющийся закоам благородной и соразмерной гармонии. 3. Способность превращать музыкальность, благозвучие стиха в прямое выражение его эмоционального содержания Разработка жанра оды также стала одним из важнейших достижений поэтов Плеяды. Ведущую роль в этом сыграл, конечно же, Ронсар (несмотря на то, что оды Дю Белле были написаны и опубликованы раньше). Творчество Ронсара и представляло собой попытку перенести античную оду на французскую почву. Ронсар заимствовал основную черту античной оды - ее функцию прославления. Ронсар в своих “Одах” обогатил французскую поэзию тематически и эмоционально. Именно в “Одах” Ронсар осуществляет свою реформу строфической системы, а также осуществил ряд метрических нововведений. Разнообразие различных строфических форм становится поистине огромным, что дает новый импульс к развитию поэзии. 1. Реформа способствовала сближению поэзии с музыкой, проникновению в нее музыкального начала. Строфическое построение усиливало мелодическую организованность стихотворения, позволяло шире варьировать мелодический рисунок, определяющий тональность и музыкальное звучание произведения. 2. Реформа дала неисчислимое количество вариантов строфы, многие из которых стали затем классическими и вошли в золотой фонд французской поэзии. Причем само разнообразие созданных Ронсаром строфических структур и было основным проявлением поэтического качества по сравнению с предыдущей поэтической традицией. 3. Расширение изобразительных возможностей стиха за счет строфического принципа, а также придание поэтической мысли большего динамизма

Роль Плеяды в мировом литературном процессе действительно очень велика и зачастую недооценивается. Вряд ли найдется хоть одно более или менее значительное явление в литературе последующих веков, не подвергшееся либо прямому, либо косвенному влиянию творчества Плеяды. Реформы, осуществленные ею (в частности, реформа поэтических жанров), коренным образом изменили сложившиеся традиции, позволили подвергнуть критическому переосмыслению поэтические достижения предшествовавших поколений.

В середине XVI в. несколько молодых поэтов-гуманистов из дворянских семейств образовали кружок. Когда в 1556 г. их число возросло до семи, они стали торжественно именовать себя Плеядой (семизвездием). Наиболее талантливыми из них являлис Ронсар и Дю Белле. В творчестве Плеяды французская гуманистическая поэзия достигла большой высоты. Главная забота поэтов Плеяды заключалась в том, чтобы создать поэзию, достойную новой Франции. О том, какой именно должна быть новая гуманистическая поэзия, пишет именной указатель Жоашен Дю Белле в трактате "Защита и прославление французского языка"(1549), ставшем манифестом Плеяды. Поэт призывает современников отринуть все устаревшие поэтические формы: рондо, баллады, вирлэ, королевские песни. Он мечтает о поэзии, "более высокий" стиль которой бы соответствовал бы ее более высокому складу и назначению. По мнению Дю Белле, поэзия даже не имеет права быть посредственной. Он призывает обратиться к античным образцам. Призывает развивать французский язык.
Признанным главой плеяды был Пьер де Ронсар (1524-1585). Влюбленность в жизнь разлита по всем его стихотворным сборникам. Она проступает уже в первом сонетном цикле "Любовь к Кассандре" (1552-1553). Ронсар стал выдающимся мастером сонета. Ронсар стал первым французским одописцем. Поэзия Ронсара очень конкретна и пластична. Вместе с тем стихотворения Ронсара удивительно мелодичны. Многие из них стали популярными песнями, да и по духу своему они весьма близки народным песням.
Поэзию Плеяды подчас называли аристократической и придворной, не обращая внимание на то, что она далеко выходила за узкие пределы двора, став важнейшим явлением национальной французской культуры XVI в. Ронсар гордился тем, что его "песни поет весь народ".
Ко второй половине XVI в. относится деятельность великого французского философа Мишеля Монтеня (1533-1592), автора знаменитых "Опытов". «Опыты» Монтеня - это ряд самопризнаний, вытекающих преимущественно из наблюдений над самим собой, вместе с размышлениями над природой человеческого духа вообще. Его философскую позицию можно обозначить как скептицизм. Основной чертой морали Монтеня было стремление к счастью.
В конце 1540-х годов возник литературный кружок, состоявший из нескольких молодых образованных дворян, энтузиастов, мечтавших о реформе французского поэтического языка и о создании новой, гуманистической по своему характеру и вместе с тем вполне национальной поэзии. Сначала этот кружок именовался «Бригадой», но затем по числу его членов стал называться именем созвездия из семи звезд – «Плеядой». Руководителем и общим учителем группы юных поэтов был знаток древних языков и литератур Дора, но всоре истинными вождями ее сделались Пьер де Ронсар и Жоакэн дю Белле. В 1549 г. вышел в свет манифест этой поэтической школы – «Защита и прославление французского языка», составленный дю Белле, но вдохновленный в значительной степени Ронсаром.
«Защита и прославление французского языка»
Произведение это состоит из двух частей: первая посвящена проблеме поэтического языка, вторая – теории поэзии. Первая часть начинается с протеста против мнения некоторых лиц, будто бы французский язык – язык «варварский», не приспособленный для изложения на нем тонких мыслей и высоких предметов так, как это можно сделать на языке греческом или латинском. Однако сам по себе французский язык достаточно гибок, благозвучен и силен: надо только обогатить его и облагородить. Автор напоминает о том, что некогда языки греческий и латинский были также грубыми, совершенства они достигли лишь в результате длительных упражнений; в частности, латинский язык вполне развился благодаря долгой учебе у греческого. Такой же путь должен проделать и французский язык. Лучшее средство его обогащения и возвышения – заимствование из древних языков целого ряда слов и оборотов речи. Но заимствования должны производиться с разбором, разумно, в соответствии с духом родного языка. К тому же источником обогащения французского языка должна быть не только античность, но язык ремесленников, моряков, художников, диалекты, словообразования и т.д.
Вторая часть трактата начинается в утверждения высокого представления о поэте и его миссии. Поэтом надо родиться. Но одного природного дарования мало: его нужно развивать работой над собой и упражнениями. Лучшая школа для поэта – античность. И здесь повторяется та же самая мысль, которая высказана была относительно языка: нужно учиться у древности для того, чтобы преодолеть ее и выйти на путь самобытного, вполне национального творчества. Не следует переводить древних авторов, так как это означает полное подчинение себя им, но надо подражать им с разбором и толком. Дю Белле убеждает поэтов бросить старые, средневековые формы – баллады, рондо, виреле и т.п. – и писать эпиграммы, элегии, оды, сатиры по образцу латинских поэтов, таких мастеров в этих жанрах, как Овидий, Гораций, Катулл, Марциал, а также сонеты в подражание Петрарке и Саннадзаро, трагедии и комедии, следуя знаменитым древним образцам, наконец, героические поэмы в манере Гомера, Вергилия и Ариосто.